LA POLYCHROMIE DANS LA SCELPTURE

Di )7

les statues destinées à la façade'. Quant aux stucs, ils nous sont presque invariablement parvenus avec leur enluminure ancienne. Le coloriage était tantôt poussé, comme dans une peinture flamande, tantôt sobre et discret : dans une statuette de Sainte Marie-Madeleine, au Musée de Berlin, attribuée à Verrocchio, la polychromie, affirme M. Bode, produit presque le même effet que dans les meilleures figurines de Tanagra et de Kertsch2.

Mais en sculpture, aussi bien qu’en architecture, le rôle de la polychromie diminue au fur et à mesure que s’élabore une esthétique plus sévère : dernier legs du moyen âge, elle disparaît vers l’époque où Michel-Ange fait prendre à la sculpture italienne son suprême essor.

La Renaissance italienne a connu et pratiqué dès ses débuts tous les genres imaginables de sculpture, de même qu’elle a mis en œuvre le marbre, la pierre, le bronze, la terre cuite, la terre cuite émaillée, le bois, le stuc, la cire, parfois aussi, mais plus rarement, l’ivoire. Elle s’est essayée tour à tour dans la ronde bosse, dans le haut relief, le moyen relief et le bas relief (« alto rilievo, mezzo rilievo, basso rilievo »), dans les médailles, et dans ce genre d’une finesse inimitable dont Donatello semble être l’inventeur, le « schiacciato » ou « stiacciato » (mot à mot : qui est écrasé), c’est-à-dire un relief à peine apparent, presque de la gravure, presque du graffite.

Alors comme aujourd’hui la plupart des sculpteurs avaient l’habitude d’esquisser leurs compositions au crayon ou à la plume, avant de procéder à l’exécution des maquettes. On vante la rapidité et la sûreté de main de Donatello dans ce genre de travail3; malheureusement aucun des dessins actuellement placés sous le nom de ce maître ne peut lui être attribué avec certitude. Quant à ceux de Verrocchio, ils sont d’une facture pauvre, rude et heurtée.

Après ces esquisses dessinées, le sculpteur commençait par préparer une maquette en cire ou en terre4. Puis, d’après cette ébauche, plus ou moins sommaire, il préparait le modèle définitif en terre. Souvent il prenait la précaution de faire cuire ses maquettes au four, ou de les reproduire en bronze; nous en avons pour preuve les deux Anges du tombeau de Forteguerra par Verrocchio (Musée du Louvre, collection Thiers), le David de Michel-Ange (même Musée, ancienne collection Pulszky), et une foule de terrres cuites ou de bronzes analogues.

Ici encore un assez grand nombre de modèles originaux sont parvenus jusqu’à nous, depuis le bas-relief en terre qui a servi à préparer le bas-relief en pierre sculpté sur la façade de la « Misericordia » d’Arezzo (iqoS), jusqu’au buste en terre de Philippe Strozzi, acquis il y a peu d’années par le Musée de

1. Ciceri, Selva di Notifie autentiche risguavdanti la fabbrica délia caltedrale di Couio, p. 81.