Voyez ci-dessus, p

2. Bibl. : Semper, Donatello; seine Zeit und S ch nie. Vienne, Braumüller, 1875. Nouv. édit., 1887 (ouvrage qui contient un certain nombre de documents intéressants, mais qui. pour sa mise en œuvre et ses conclusions, a été fort malmené en Allemagne). — E. Müntz, les Artistes célèbres. Donatello. Paris, Rouam (i885). — Depuis la publication de ma monographie, à laquelle je renvoie le lecteur pour de plus amples détails, de nombreux volumes ou plaquettes ont été consacrés à Donatello, surtout à l’occasion de son centenaire. Il me suffira de citer parmi elles : Vila ed opéré de 1 Donatello, par M. Cavallucci. Milan, Hœpli, 1886 (planches).

— Donatello, par M. Schmarsow. Leipzig. BrcitkofT et Hærtel, 1886. — Donatello e la Critica inoderna, par M. de Tschudi. Turin, Bocca, 1887. — Enfin, Catalogo delle Opéré di Donatello e Bibliograjia degli autori che ne hanno scritto, par M. Milanesi. Florence, 1887.

Portrait de Donatello.

(D'après la gravure publiée par Vasari.)

détails de la vie matérielle, à l’argent tout d’abord, puis à la bonne chère, au confort, au luxe des habits, etc. Le peu d’argent qu’il gagnait, il le mettait dans un panier suspendu au plafond par une corde passant sur une poulie : élèves, connaissances, puisaient librement dans cette maigre réserve; sa garde-robe, il oublait à tel point de la renouveler, qu’il fallait que son protecteur Cosme de Médicis, le chef du gouvernement florentin, prît soin de la remplacer de temps en temps; il faisait placer les habits neufs à la place des vieux, et l’artiste s’en revêtait sans s’apercevoir de la différence. Dans son insouciance pour les règles les plus élémentaires de la vie sociale, Donatello en était arrivé jusqu’à oublier son âge : tantôt il se dit né en 1882, tantôt en 1 386, tantôt en 1887. Oubli trois fois heureux! c’est à lui que la municipalité florentine doit d’avoir pu choisir, entre cinq années, celle qui lui paraissait la plus propice pour célébrer le centenaire de l’artiste, et d’avoir ainsi pu faire coïncider, en 1886, cette fête avec celle de la translation des cendres de Rossini et l’inauguration de la nouvelle façade du dôme.

Ainsi isolé du monde extérieur — pour se donner tout entier à son art, il s’était voué au célibat, — mais néanmoins ami obligeant et dévoué, compagnon gai et facétieux (les charges qu’il inventa de concert avec son ami Brunellesco sont restées légendaires), Donatello put concentrer sa rare activité intellectuelle sur la sculpture, à laquelle il resta inflexiblement fidèle, tandis que la plupart de ses contemporains allaient de la sculpture à la peinture, de la peinture à l’architecture, de celle-ci à l’orfèvrerie ou à la gravure, en vrais génies universels, prêts à briller en toutes choses connues et en quelques autres, in owni re scibili et quibusdam aliis. Voilà comment Donatello, en vrai spécialiste, a pu approfondir et tous les genres et tous les procédés relevant de son art favori, depuis ces bas-reliefs au modelé presque imperceptible rappelant la gravure, le « stiacciato », jusqu’à la ronde bosse, depuis la sculpture en bois jusqu’à celle en bronze ou en marbre, depuis la sculpture de portraits et la sculpture d’animaux jusqu’à la grande statuaire historique et monumentale.

Il résulte de ces prémisses que l’histoire de la vie de Donatello tient en dix lignes. Quand j’aurai dit qu’il fut le client, le familier, l’ami des Médicis, qu’il lit des séjours plus ou moins longs à Rome, à Sienne, à Padoue, qu’il compta pour amis ou collaborateurs Brunellesco, Paolo Uccello, Michelozzo, et pour élèves tous les grands sculpteurs des âges suivants, qu’il mourut âgé, pauvre, mais content de son sort, j’aurai retracé les épisodes principaux de cette carrière unie entre toutes.

Quant à ce qui est de définir et d’apprécier l’œuvre, c’est à peine si un volume y suffirait, et je ne dispose que d’un petit nombre de pages. Allons du moins au plus essentiel, en renvoyant le lecteur pour le reste à la monographie que j’ai consacrée au maître.

Chronologiquement, le développement artistique de Donatello peut se diviser en trois grandes périodes. La première, de 1410 à 1424 environ, est celle

DON ATI-: L LO

où le maître, fougueux et désordonné à l’excès, se plaît dans une véritable débauche de réalisme. Les statues du Campanile de Florence, ces statues de Prophètes, si irrévérencieuses si l’on s’attache à l’interprétation des Écritures saintes, si puissantes si l’on n’y voit que la vie et le caractère de physionomies individuelles rendues en traits ineffables, forment le point culminant de cette première étape.

Puis vient, de 142? à 1400, l’association avec l’architecte-sculpteur Miclielozzo. Ce sage, et il faut l’ajouter, hélas! ce médiocre collaborateur, parvient à discipliner l’imagination déréglée de son ami, à la subordonner aux lois de la décoration monumentale. Avec son concours prennent naissance les mausolées de l’ex-pape Jean XXIII au Baptistère de Florence, du cardinal Brancacci à Naples, de Bartolommeo Aragazzi au dôme de Montepulciano, et les bas-reliefs de la chaire extérieure du dôme de Prato, avec leur ronde étourdissante d’enfants dansant.

Pendant la troisième et dernière période, de 1403 à 1466, l’influence de l’antiquité, intermittente auparavant, devient prépondérante. Elle se manifeste principalement dans le David et dans le Cupidon de bronze, tous deux conservés au Musée national de Florence, dans les médaillons du palais desMédicis, dans la fameuse statue équestre de Gattamelata à Padoue, et dans une foule d’autres productions. Ce n’est pas un des phénomènes les moins extraordinaires de l’histoire de la Renaissance que cette aptitude chez le même artiste à imiter fidèlement les chefs-d’œuvre de la Grèce ou de Rome, et à créer des figures respirant toutes les ardeurs des temps nouveaux.

Essayons de classer chronologiquement et de caractériser du moins les pages maîtresses de cet œuvre immense, qui contient peut-être une centaine de statues, de bustes, de bas-reliefs.

A en croire Vasari, Donatello aurait dès 1401 pris part au fameux concours pour les portes du Baptistère; mais cette assertion se dément d’elle-même, du moment où l’on tient compte de l’âge du jeune artiste, qui, né en n’aurait compté en 1401 que dix-neuf ans, et né en i386, quinze ans seulement. Ce qui est certain, c’est que Donatello travailla à plusieurs reprises, entre iqo3 et 1407, à la première de ces portes sous la direction de Ghiberti, mais simplement à titre d’aide, de compagnon. Notons à ce sujet que pendant la première période de sa vie, jusque vers 1424, époque de son association avec Michelozzo, les ouvrages en bronze, du genre de ceux des portes du Baptistère, ne tiennent qu’une faible place dans son œuvre. Un de ses derniers historiens, M. de Tschudi, est parti de là, non sans raison à mon avis, pour établir que longtemps l’artiste, tenant compte avant tout de la nature du marbre, ne demanda à celui-ci ni saillies exagérées, ni attitudes trop mouvementées, comme celles que comporte le bronze. Plus tard seulement, une fois familiarisé avec toutes les ressources de la sculpture en métal, il ne recula plus devant 11’importe quelle audace.

ni;

Vers 1403, d’après le témoignage d’un auteur du quinzième siècle, Antonio di Tuccio Manetti, témoignage que l’on a essayé, bien témérairement à mon avis, de révoquer en doute1, Donatello se rendit à Rome en compagnie de son ami Brunellesco et y fit un séjour assez long, coupé probablement par des voyages dans sa ville natale. Les chefs-d’œuvre de l’antiquité exercèrent une action bien différente sur les deux amis : tandis que chez Brunellesco ils opéraient une révolution instantanée, absolue, presque miraculeuse, une des assimilations les plus puissantes dont l’histoire des arts nous ait conservé le souvenir, ils déposèrent seulement quelques germes dans l’esprit de son compagnon de route, mais des germes qui plus tard devaient fructifier et s’épanouir, de manière à le remplir tout entier.

Le premier résultat de ces études d’après l’antique aurait été, suivant la tradition, Y Annonciation, haut relief en pierre bleutée placé sur un des autels de l’église Santa Croce à Florence, ouvrage exécuté, selon toute vraisemblance, aux environs de l’année 1406 (d’après M. Schmarsow, en môme temps que les statues d’Or San Michèle, soit vers 1410 ou 1412). L’ornementation — à chapiteaux, à mascarons, oves, rais de cœur, rosettes, imbrications, denticules, etc., — trahit avec l’insistance la plus marquée l’imitation des modèles romains. Quant aux figures, elles ont je ne sais quelle afféterie, quelle mièvrerie, qui prouvent que Donatello n’était pas encore à cette époque le réaliste audacieux avec lequel nous ferons connaissance dans la suite.

Il convient d’ajouter qu’un des critiques dont nous avons tout à l’heure rapporté l’opinion, M. de Tschudi, place cette Annonciation après le second voyage à Rome, en d’autres termes après 1433, fidèle en cela à son système, qui consiste à démontrer que Donatello n’a sacrifié que sur le tard à l’influence antique. Je ne saurais, pour ma part, m’associer à une telle manière de voir : comment admettre en effet que Donatello soit demeuré réfractaire, près de trente années durant, à des influences auxquelles sacrifiaient alors même les plus bornés d’entre ses concitoyens! que cet esprit si ouvert ait ignoré volontairement les conquêtes de ses collaborateurs ou amis, Brunellesco, Nanni di Banco, Niccolo d’Arezzo! L’influence antique se trahit d’ailleurs dans une série de monuments tous antérieurs au second voyage à Rome : le Saint Pierre, avec ses draperies arrangées à la romaine, le Jérémie, les mausolées exécutés en collaboration avec Michelozzo, — à moins que l’on 11e suppose que Donatello n’y ait pris aucune part, — le tombeau de Jean de Médicis. J’invoquerai un autre argument encore : la Vierge et l’ange de Y Annonciation ont quelque chose d’embarrassé, de timide, qui s’accorderait mal avec ce que nous savons du style de Donatello vers iq33, époque 011 il déployait une fougue extrême, qu’aucune consi-

]. Tschudi, p. 9. — (Brunellesco) « ebbe in questa stanza di Roma quasi continovamente Donatello schultore », dit Manetti, qui a connu de très près et Brunellesco et Donatello. Il est vrai qu’il ajoute immédiatement que Donatello n’ouvrait jamais les yeux sur les monuments d’architecture (« sanza mai aprire gli occhi alla architectura »).

DONATELLO

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dération ne tempérait plus. Si l’on examine attentivement les deux tètes, on y trouve une grande pauvreté de traits et un faire sec, qui ne jurent pas moins avec les formes si pleines et avec le modelé si souple (on n’ose dire si gras, car c’est bien là une qualité inconnue à Donatello) inhérents aux productions postérieures à 1400.

De 1406 à 1424, date de son association avec Michelczzo, Donatello consacra ses principaux efforts à la cathédrale, et à l’oratoire d’Or San Michèle. En 1408 il reçoit la commande du David en marbre, œuvre singulièrement guindée, aujourd’hui au Musée national de Florence. Entre 1408 et 141? il crée le Saint Jean assis, si grave, si majestueux, prototype du Moïse de Michel-Ange; en 1412 le Josué. Le dernier groupe de Prophètes comprend, à mon avis, le Pogge1 2 3, le Zuccone et le Jérémie : la liberté illimitée des expressions et des attitudes, un réalisme qui ne recule devant aucun scrupule, une verve qui ne se dément pas un instant, voilà ce qui caractérise ces trois tours de force, hors de pair dans l’art italien du quinzième siècle, et avec lesquels, de ce côté-ci des monts, seuls les Prophètes du puits de Moïse à Dijon, chef-d’œuvre de notre Claux Sluter, peuvent se mesurer.

A Or San Michèle, Donatello exécuta trois statues de valeur bien inégale : le Saint Pierre (entre 1406 et 1410), le Saint Marc (commandé en 141 1), enfin le Saint Georges, son chef-d’œuvre.

A la période réaliste appartient sans conteste le superbe buste en terre cuite coloriée récemment acquis par le Musée des Offices et qui est connu sous le nom de Niccolô da U^gano (gravé page 52o). Cette attribution est contestable, car Uzzano comptait plus de quatre-vingts ans au moment de sa mort (1402) et le buste représente tout au plus un sexagénaire*; mais, quel que soit l’original de cette merveilleuse terre cuite, rien, au quinzième siècle, 11’approche d’une telle exubérance de vie et de verve.

L’année 1408 (peut-être aussi une partie de l’année 1402) est marquée par un nouveau voyage à Rome. Vasari raconte que, le sculpteur-orfèvre Simon (Ghini) ayant prié Donatello de venir expertiser la statue tombale du pape Martin V, qu’il venait d’exécuter pour la basilique de Latran, Donatello se rendit à son appel et prit part, à cette occasion, aux préparatifs des fêtes qui signalèrent le couronnement de l’empereur Sigismond (mai 1488)". Il exécuta pour l’église

1. On a contesté que cette statue (dont le buste a été gravé ci-dessus, p. 21) représente le •l’ogge, sous prétexte que celui-ci ne s’est fixé à Florence qu'en iq.S3, et que la statue qui est

censée le représenter appartient à la première manière de Donatello. Mais le Pogge a lait de nombreux séjours à Florence longtemps avant de s’y établir définitivement. Nous l’y rencontrons entre autres en 1429 (de 1418 à 1422 il séjourna en Angleterre). Voy. Shephard et Tonelli, Vit a di Poggio Bracciolini, t. I, p. 109, 107. Florence, 1820.