De Tschudi, Donatello e la critica moderna, p

3. Ce témoignage est confirmé par un document dont il résulte qu en iqSo 1 oeuvre du dôme de Prato envoya Pagno di Lapo à Rome pour en ramener Donatello (Guasti, il Perganw. P. 23).

del’Aracœli la dalle tombale de Jean Crivelli de Milan (J- 28 juillet 1482), aujourd'hui méconnaissable, et pour la basilique de Saint-Pierre un tabernacle en pierre

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Buste dit de Niccolô da Uzzano, par Donatello. (Musée national de Florence.)

blanche, que M. Schmarsow a le mérite d’avoir retrouvé en 1886 dans une des dépendances de la sacristie.

Après son retour à Florence, Donatello se consacra principalement aux basreliefs de la chaire extérieure du dôme de Prato (le premier compartiment fut livré en 1484, Ie dernier en 1488), à ceux de la tribune des chanteurs, au dôme

POKTE DE LA SàCRISTJE DE SAINT- LaUREN T , PAR DONATELLO (FRAGMENT.)

DONATELLO

de Florence (140.1-1440, aujourd’hui au Musée national), les uns et les autres célèbres par la verve avec laquelle l’artiste a représenté des Enfants dansant, enfin â la décoration de la sacristie de Saint-Laurent; il orna ce sanctuaire de deux portes de bronze, contenant des prophètes rangés deux par deux et discutant avec véhémence, puis de stucs qui furent incrustés au-dessus des portes et sur la voûte : figures de saints, figures des Evangélistes, inscrites dans des médaillons, bas-reliefs avec des scènes tirées de la vie de saint Laurent.

De 1444 jusqu’en 1460, l’activité de Donatello se partagea entre Padoue, Venise, Modène, Sienne, Florence et plusieurs autres villes. A Padoue, il fond la statue équestre de Gattamelata (gravée page 33), les statues et les bas-reliefs de la basilique Saint -Antoine, parmi lesquels ces merveilleux Enfants musiciens dont on a essayé, sur des présomptions bien faibles à mon avis, de lui enlever la paternité. Je n’insisterai pas ici sur ces chefs-d’œuvre, pour ne pas répéter ce que j’ai imprimé ailleurs.

De retour dans sa ville natale , Donatello, parvenu à l’extrême vieillesse, voua ses dernières forces à la décoration des deux ambons de l’église Saint -Laurent, qu'il orna de scènes de la Vie du Christ : il les laissa inachevés, et c’est au compte de son collaborateur et continuateur Bertoldo que doivent être mises les inégalités et les incohérences de ces bronzes.

Le grand sculpteur florentin mourut le 1 3 décembre 1466.

Quelques mots encore pour caractériser le génie et l’influence de ce novateur ardent, que l’on peut considérer, avec Brunellesco, comme l’ancêtre de la Renaissance, et j’ajouterai de l’art moderne.

Au point de vue technique, la facture de Donatello a trop souvent quelque chose d’inégal, de heurté, de lâché, d’incorrect, soit dans ses statues, soit dans ses hauts reliefs et ses bas-reliefs, bien inférieurs pour le fini à ceux de Ghiberti, pour la pureté et la suavité à ceux de Luca délia Robbia. C’est qu il

E. Muntz. — I. Italie. Les Primitifs. ^

s’était habitué à manier l’ébauchoir avec la même liberté qu’un peintre manie le pinceau, et que, voyant ainsi ses créations venir du premier jet, il s’en fatiguait, s’en dégoûtait volontiers, persuadé que l’application amoindrirait l’œuvre de l’inspiration. Aussi bien, sans ces imperfections, eût-il été un dieu, non un simple mortel. Seuls ses ouvrages en « stiacciato » se distinguent par l’exécution la plus savante et la plus poussée; Charles Perkins n’a pas eu tort d’affirmer que Donatello a préparé par ce procédé la renaissance de l’art du médailleur.

Ce qu’il faut demander à cette nature agitée et dramatique, comme son pré-

Enfants dansant, par Donatello. (Musée national de Florence.)

curseur Jean de Pise, toujours en ébullition, n’ayant que par soubresauts le sens de la réalité, de la mesure, de l’harmonie, sauf dans certains de ses bustes qui sont criants de vérité, ce qu’il faut lui demander et ce où il excelle, c’est la verve, la fougue, l’envergure, la puissance de synthèse, le grand pathétique de Michel- Ange, de Rubens, de Puget, ou de Delacroix. Par là il est unique dans la statuaire italienne du quinzième siècle, par là il est le véritable précurseur de Michel-Ange.

Donatello a tour à tour étudié l’antique et la nature, il a sacrifié au naturalisme (terme que je propose de substituer à celui de réalisme) et au classicisme, il a cherché en un mot à combiner les enseignements de ces deux grandes sources d inspiration. Personne n’était capable au même degré de faire de brusques retours sur lui-même, et par là de dérouter la pauvre critique d’art, qui suppose toujours chez les artistes qu’elle étudie un développement logique, systématique, comme si les hommes de génie procédaient à la façon des natures ordinaires. Il

DONATELLO

ne serait pas impossible que le Zuccone et le David de bronze, débordant l’un de laideur, l’autre de poésie, eussent pris naissance simultanément; l’année où Donatello se livre à des orgies de réalisme est parfois celle où, pour d’autres ouvrages, il s’inspire le plus de l’antiquité. Le maître n’a pas reculé devant la laideur lorsqu’elle lui paraissait propre à donner plus de puissance à l’idée qu’il s’efforcait d’exprimer, et il a salué avec enthousiasme la beauté lorsqu’il l’a trouvée d’accord avec les modèles grecs ou romains.

A cet égard, nul n’a montré plus d’indépendance; nul n’a fait preuve de plus d’éclectisme. J’ajouterai toutefois que d’ordinaire l’expression de la vie l’intéresse plus que la beauté : il peut rencontrer celle-ci d’instinct; il poursuivra l’autre de propos délibéré.

Avec Donatello l’Italie s’empare véritablement du sceptre de la statuaire. Ce qu’il mit d’animation et de chaleur dans les tètes , de mouvement dans les draperies, de frissonnements nerveux jusque dans les moindres parties de ses figures, la noblesse et l’originalité saisissantes du Saint Georges d’Or San Michèle, la laideur et le cynisme révoltants du Zuccone, l’ironie pénétrante du Pogge, la puissance dramatique de ses bas-reliefs des portes de la sacristie de Saint-Laurent, de ses Mises au tombeau, de son Histoire de saint Antoine à la cathédrale de Padoue, la verve rythmée de ses Enfants dansant (chaire de Prato> balustrade des orgues de la cathédrale de Florence; piédestal de la Judith), l’ascétisme de ses statues ou bustes de Saint Jean, dont l’un vient d’entrer au Louvre par le legs d’Albert Goupil, ces qualités admirables et tant d’autres ont fait de lui, mieux que le précurseur, le ri\al incontesté de Michel-Ange.

En résumé, la sculpture définitivement affranchie de la timidité, de la laideur et de la maigreur des âges précédents, 1 etude du nu remise en honneui par des modèles d’une hardiesse et d’une désinvolture incomparables, l’art de traduire tour à tour avec une liberté et une éloquence souveraines le liais et

gracieux sourire de l’enfance, l’héroïsme calme et sûr de lui-même d’un saint Georges, le scepticisme des philosophes païens, le désespoir de la Vierge sanglotant ou se tordant les mains au pied de la croix, — l’antiquité ressuscitée, le christianisme exalté, la conscience donnée à l’homme moderne de sa liberté et de sa puissance, que de conquêtes impérissables faites pour assurer l’immortalité au nom de Donatello!

La biographie de Nanni d’ Antonio di Banco (ÿ 1420) offrirait, si la version de Vasari était véridique, un intérêt tout spécial pour l’histoire des arts pendant la Première Renaissance : Nanni serait, pour tout le quinzième siècle, un des rares représentants de la classe des artistes amateurs, si nombreuse aujourd’hui, à peu près inconnue alors. Fils de parents très riches, il aurait cultivé la sculpture par goût, non par nécessité, comme ses contemporains. Malheureusement, les documents, les impitoyables documents nous révèlent que le père de Nanni était, comme lui, sculpteur, et de plus sculpteur assez habile, ainsi que le prouve sa collaboration aux bas-reliefs de la « Porta délia Mandorla », commencés par Niccolo di Piero 1 (1402-1408). Dès lors cette vision de richesse et de désintéressement perd singulièrement de sa force. Sans aller jusqu’au fond du problème, contentons-nous de déclarer que, riche ou non, Nanni avait assez de talent pour justifier sa détermination : à supposer que les patriciens l’aient renié, les artistes, Donatello en tête, l’acceptèrent avec empressement comme un des leurs, et ils n’eurent pas à rougir de cette adoption.

L’admission de Nanni dans la corporation des tailleurs de pierre, « l’Arte dei maestri di pietra », remonte au 2 février 1406 (nouveau style). A partir de ce moment, on le voit exécuter différents travaux, notamment pour la cathédrale, en collaboration avec son père.

Mais c’est surtout à l’oratoire d’Or San Michèle que son souvenir se lie indissolublement, tout comme celui de Donatello. MM. Burckhardt et Bode admettent au sujet de ce dernier que Nanni aurait à l’origine exercé sur lui une influence considérable, sauf à devenir plus tard le tributaire de l’artiste supérieur. Mais rien, dans les dates, ne me semble justifier la nécessité d’une pareille hypothèse. En tous cas, les statues exécutées par Nanni pour les niches d’Or San Michèle ont de la peine à soutenir le voisinage de celles de son illustre rival. Celle de Saint Jacques pèche par la raideur et l’afféterie; les draperies sont beaucoup trop fouillées par endroits : il est vrai que les auteurs du Cicerone la retranchent de l’œuvre de Nanni, pour l’attribuer à quelque imitateur des trecentistes. Dans la statue de Saint Philippe — aux formes passablement trapues — l’influence de Donatello est indéniable. O11 y trouve surtout l’habitude de traiter les draperies par grandes masses, et non par plis plus ou moins serrés, plus ou moins parallèles, comme au moyen âge. La figure de Saint Eloi est