Ridolfi, VArte in Lucca, p. 114, ii

2. M. Milanesi place l’exécution du tombeau d’Ilaria en 1418, mais à tort selon moi, car les arguments produits par M. Ridolfi, dans son excellente description de la cathédrale de Lucques (p. ut et suiv.), établissent que ce fut en 1406 ou en 1407 au plus tard que l’artiste travaillait à ce monument. De ces arguments, je n’en retiendrai qu’un, qui me paraît décisif : dès 1407 l’époux d’Ilaria avait convolé en nouvelles noces; il n’aurait pas attendu jusqu’en iqi3 pour perpétuer le souvenir de la défunte. — On trouvera ci-dessus, p. 75, la gravure du tombeau.

J. DELLA QUERCIA

est tout un poème ; on devine une nature éminemment distinguée et poétique, et on ne peut se defendre de 1 aimer. Le chien qui repose au pied de la statue, emblème de la fidélité conjugale, est excellent comme attitude et comme modelé. Le monument (plusieurs lois déplacé) avait pour complément un soubassement orné de génies nus tenant des festons (lun des côtés continue d’orner le mausolée; l’autre figure au Musée national de Florence). Ces génies se distinguent par 1 ampleur de leurs formes et l’aisance de leurs mouvements; on remarque leurs pieds un peu courts, comme chez les enfants de Donatello, et leurs prunelles vides, réminiscence bien caractérisée de la sculpture antique, de qui d’ailleurs, comme il a été dit plus haut (page 262), ces figures procèdent en ligne directe.

ues années se passent sans que nous entendions parler du sculpteur siennois. En 1408, il reparaît à Ferrare, sculptant pour la cathédrale une Vierge avec PEnfauJ Jésus.

En 1409, sa réputation était assez solidement établie pour que ses concitoyens lui confiassent l’exécution du monument de sculpture le plus considérable qui ait pris naissance à Sienne pendant tout le cours du quinzième siècle, la fameuse fontaine de la « Piazza del Campo », ou place du Palais municipal, la « Fonte Gaja ».

Le premier contrat pour cet ouvrage date du 22 janvier 1409; il accorde à l’artiste un délai de vingt mois pour le complet achèvement et une rémunération de 2000 florins (environ vfiooo francs; somme qui fut ensuite portée à 2280 florins), mais à charge par lui de fournir les matériaux. Le projet soumis par délia Quercia comprenait un parapet en marbre de trois côtés; les neuf niches du fond contenant les statues de la Vierge, de l 'Enfant et des Sept Vertus, les côtés latéraux ornés de bas-reliefs représentant la Création d'Adam et Y Expulsion du Paradis. Des monstres marins portant des enfants sur le dos, des louves, des dauphins vomissant de l’eau, émergeaient du bassin. Le 10 juin 1412, ce premier contrat fut confirmé et étendu. Délia Quercia n’avait reçu à ce moment que 120 florins, après bien des chicanes, bien des difficultés; aussi traînait-il le travail en longueur.

A partir de 1 4 1 3 jusqu’en 1422, délia Quercia oscilla entre Sienne et Lucques, de même que pendant la dernière partie de sa vie il flotta entre Sienne et Bologne; de là des tiraillements qui troublèrent singulièrement la vie du maître. Celui-ci, comme tant d’artistes de son temps et aussi du nôtre, embrassait plus qu’il ne pouvait étreindre ; craignant de manquer de travail, il acceptait commande sur commande, sacrifiant volontiers les plus anciennes aux plus récentes, par un de ces caprices si familiers aux hommes d’imagination. Qu’il eût, d’autre part, le travail lent, les retards apportés à l’exécution de ses différents ouvrages

Portrait de G. délia Quercia.

(D’après la gravure publiée par Vasari.)

le prouvent surabondamment. Mais à cette époque bien des obstacles entravaient les travaux du sculpteur : d’un côté la difficulté de se procurer des matériaux (on sait combien de semaines et de mois Michel-Ange dut passer à Carrare pour surveiller l’extraction des blocs de marbe qui lui étaient nécessaires), et puis l’irrégularité des payements, qui l’empêchait de s’adjoindre des collaborateurs aussi souvent qu’il eût été nécessaire.

Délia Quercia était d’ailleurs, si nous en jugeons par ses lettres, un homme grave, mesuré, sentencieux, ayant un faible pour les proverbes (une fois il écrit qu’il ne tient pas à consumer ses jours dans la misère à Bologne, car pour vivre misérablement il n’est pas nécessaire de chercher bien loin autour de soi; une autre fois, qu’il n’est de bien véritable que celui qu’on accepte volontairement), mais sachant aussi tenir un mâle et fier langage : invoquant son honneur et sa loyauté, « nrio onore e mia lieltà » ; qualifiant les sculptures du portail de San Petronio d’ouvrage destiné à lui donner la plus grande réputation, « magnæ meæ famæ ». ê

Pour ne pas tomber dans la même erreur que le sculpteur siennois, je terminerai tout de suite ici l’histoire de la « Fonte Gaja », sauf à m’occuper ultérieurement des travaux exécutés à Lucques. Après des lenteurs et des difficultés sans nombre, la fontaine fut achevée en 1419. Autant que l’on peut en juger par des fragments presque informes, les figures sont toutes construites par grandes masses, les différentes parties du corps étant peut-être même articulées avec trop de netteté, ce qui produit l’effet d’une déchiqueture. La « Fonte Gaja » est en effet depuis longtemps détruite. Il n’en reste plus que les statues de la Vierge et de Y Ange Gabriel, avec les bas-reliefs de la Création d'Adam et de Y Expulsion du Paradis, et des figures allégoriques. Tous ces morceaux, gravement altérés, se trouvent au Musée de l’Œuvre du Dôme. Il y a une vingtaine d’années, la municipalité de Sienne a entrepris de remplacer le chef-d’œuvre détruit de délia Quercia par une restitution fondée sur les documents anciens. Commencé en 1 856, cet ouvrage a été terminé en 1866.

En 1413, Giacomo se trouve de nouveau à Lucques, où il travailla probablement pour le dôme. M. Ridolfi lui attribue dans ce sanctuaire, un Apôtre, d’apparence juvénile.

En 1416 il sculpta, pour une autre église de Lucques, S. Frcdiano, les dalles funéraires de Federigo Trenta et de son épouse, puis, pour la chapelle fondée par eux dans la même église, un vaste retable qu’il termina en 1422. Cet ouvrage en marbre, d’un ton sale, comme s’il avait reçu une couche de peinture, contient, outre des bas-reliefs avec des scènes de martyre, les statues de la Vierge avec l'Enfant, de Saint Sébastien, de Sainte Lucie, de Saint Jérôme et de Saint Sigismond. On y est tout d’abord frappé de l’aisance avec laquelle les différentes figures se subordonnent à l’ensemble, de manière à produire un effet véritablement décoratif; c’est que délia Quercia, comme son disciple Michel-Ange, se

J. DE LL A QUERCIA. 565

trouvait tout naturellement porté à l’abstraction ; il ne s’arrêtait pas à repré-

Le retable des Trenta, par délia Quereia. (Eglise San-Frediano a Lucques.)

senter, par exemple, certains détails du costume ou encore de la végétation ; opposé à tout laisser-aller et à toute fantaisie — ces défauts charmants des Pri—

mitifs, — il ne s’occupait que de faire concourir tous ses efforts à un but unique. Pris isolément, les personnages, avec leurs yeux d’ordinaire sans prunelle, leur front droit et fier, leur nez droit, ont une expression sévère et hautaine, à laquelle répondent bien ces draperies mouvementées et d’un jet puissant. Plus rien d’anguleux dans le modelé, mais plutôt une souplesse parfaite : la tête du vieillard placé à droite est même déjà un peu molle et ronde, et comme d’un faire trop facile. L’ensemble, enfin, tout en rappelant le moyen âge par le caractère général de loyauté et de grandeur, paraît déjà tout moderne par l’extrême liberté de la facture, par l’originalité des expressions et des gestes, par l’ampleur des draperies : on y constate des échappées très nettes sur le seizième siècle, et comme le pressentiment de la manière de Michel-Ange, qui s’est, entre autres, très certainement inspiré de la Vierge placée au centre du retable.

L’histoire de la cuve baptismale de Sienne est celle de la plupart des ouvrages du maître. En 1417 on lui commanda, au prix de 180 florins chacun (environ 9000 francs), deux bas-reliefs en bronze doré destinés à ce monument, dont il avait fourni l’année précédente le dessin assez malencontreux (voy. page 41 5). Comme il ne tenait pas ses engagements, on dut lui retirer un de ces bas-reliefs pour le confier à Donatello. Quant au second, on ne l’obtint qu’en 1430. Est-ce la suite des tracasseries qu’il dut subir, ou bien le résultat de l’erreur commise dans le choix de l’échelle imposée aux sculpteurs de la cuve (tous ces bas-reliefs ont quelque chose de forcé et d’antidécoratif)? toujours est-il que le compartiment modelé par Giacomo est loin de satisfaire. Examinons-le sans parti pris. Au centre, sous un ciborium du plus pur style roman, on aperçoit Y Ange s'avançant vers Zacharie (d’après le récit de saint Luc, et nullement la Vocation de Joachim, comme on l’a sans cesse répété) ; celui-ci, une main appuyée sur la poitrine, l’autre placée sur l’extrémité de la chaîne de l’encensoir, paraît en proie à une émotion profonde. A droite, un spectateur, une main placée sur une hanche, geste si familier aux personnes composant ce que l’on pourrait appeler les choeurs du quinzième siècle; à gauche, un groupe de cinq autres spectateurs, dont deux laissent éclater leur surprise par des gestes assez malencontreux. Si la scène est des plus mouvementées et même quelque peu déclamatoire, par contre les figures manquent d’expression : elles ont cet air impassible, parfois même hébété, que l’on retrouve dans certains bas-reliefs de Donatello, et cette sorte de sauvagerie dont Michel-Ange, à son insu peut-être, a emprunté la formule à son devancier siennois. Quant aux draperies, on les croirait soulevées et agitées par un ouragan, sans que rien explique cette exagération.

Les auteurs du Cicerone attribuent en outre à délia Quercia la statuette de Saint Jean, qui couronne le monument, et quatre Prophètes en bas-relief.

Le 28 mars 142b, le cardinal Correr, archevêque d’Arles et légat du pape à Bologne, signa le traité qui chargeait Jacopo de décorer le grand portail de

J. DELLA QUERCIA

l’église San Petronio, à l’aide de statues et de bas-reliefs en pierre d’Istrie. Il lui traçait un programme éblouissant, et lui promettait une rémunération brillante: 36oo florins d’or de la Chambre (environ 1 80000 francs). La décoration devait comprendre : quatorze sujets de Y Ancien Testament avec des figures de deux pieds de haut, trois de la Nativité du Christ, vingt-huit Prophètes à mi-corps, d’un pied et demi de haut, la Vierge avec l’Enfant, la statue du Pape, celle de Saint Petronius, des Lions, aux côtés de la porte, de grandeur naturelle, les statues de Saint Pierre et de Saint Paul, le Christ porté par les anges, enfin la Crucifixion. L’artiste se mit à l’œuvre presque aussitôt : en 1426 on le trouve à Venise et à Vérone pour chercher des matériaux.

Les tiraillements qui avaient marqué le séjour de délia Quercia à Lucques se reproduisirent lors de son établissement à Bologne. Ses concitoyens ne cessaient de le harceler au sujet des engagements qu’il avait contractés avec leur ville. L’année 1428 fut de celles où leur tyrannie pesa le plus lourdement sur le malheureux sculpteur. La Seigneurie lui expédia courrier sur courrier pour le faire revenir; lui se défendait de son mieux; finalement on lui dépêcha un exprès à ses frais (il se garda bien de payer ce message forcé), avec ordre de revenir dans le délai de dix jours à peine de 100 florins d’amende; l’artiste ayant laissé passer ce délai, on prononça contre lui une condamnation en règle ; et ce ne fut que longtemps après qu’il réussit à la faire lever.

Il n’est pas étonnant, avec de telles préoccupations et avec ces interruptions continuelles, que délia Quercia n’ait pas pu mener à fin la décoration du portail de San Petronio : il mourut littéralement à la peine, le 20 octobre iq38, laissant inachevée l’œuvre qui a le plus contribué à sa réputation.

Les bas-reliefs de San Petronio font éclater au grand jour les qualités comme aussi les défauts et les lacunes très considérables du génie de délia Quercia. Les scènes nombreuses et pittoresques ne sont nullement son tort; étranger aux notions d’ordonnance et de perspective, dès lors familières à tous les Florentins, il essayerait en vain de grouper dans la même composition plus de quatre ou cinq personnages. En outre, cédant peut-être aux atteintes de la vieillesse, il laisse à beaucoup de figures des formes massives et une expression lourde, impersonnelle, on serait tenté de dire obtuse (dans d’autres parties il a traité les nus avec un art admirable). Mais deci, delà des éclairs de génie : la figure véritablement grandiose du Père éternel dans la Création d’Eve (gravée page 1 5q), celle d’Adam avec sa poitrine supérieurement modelée par grands méplats dans la Tentation, et dans la scène (gravée page 56 9) qui montre le père du genre humain bêchant laborieusement, et Eve si belle dans sa grâce robuste;, puis, dans Y Expulsion du Paradis (gravée page 261), le geste de l’Ange, superbe d’indignation, et celui d’Adam, si véhément, quoique un peu tourmenté; dans le Massacre des Innocents, des traits pathétiques a côté de traits d’une naïveté charmante. On admire surtout les figures a mi-corps, presque toutes pleines de mouvement, parfois même d’éloquence.

On attribue à délia Quereia plusieurs autres ouvrages de sculpture conservés à Bologne : le mausolée du jurisconsulte Antonio Galea^o Bentivoglio (à San Giacomo Maggiore; 1486?), avec la statue couchée du défunt, très vivante et très largement traitée, ainsi qu’avec les statuettes de la Vierge, de Saint Pierre et Saint Paul et de Quatre Vertus, et des bas-reliefs représentant les élèves — coiffés du turban, — assis autour de la chaire et suivant dans des livres les paroles du maître. On retrouve dans ces diverses figures la recherche, je dirais presque l’exagération du mouvement qui caractérise toutes les figures du maître. Deux bas-reliefs, avec la Vierge, Saint Michel, une Sibylle et des Anges, au Musée civique de Bologne, réunissent, d’après le Cicerone, la grâce à la vigueur1.

La conclusion qui se dégage de cet œuvre considérable me paraît pouvoir se formuler à peu près comme suit : Génie grave, austère, aux convictions profondes, affectionnant, comme le fera Michel-Ange, les scènes de l’Ancien Testament, ignorant la névrose, mais aussi la finesse propres à l’Ecole florentine contemporaine, préférant la grande tournure aux mièvreries de l’exécution, et les formes pleines, robustes, parfois même un peu massives, à l’élégance, délia Quereia est le tailleur de pierres gothique rude et loyal, plein de dédain pour tout artifice, d’ordinaire sombre, parfois même indolent, mais qui, d’un coup d’aile, saura s’élever à de sublimes hauteurs. Ces qualités et ces défauts natifs, qui ne perçaient que de loin en loin dans les ouvrages exécutés à Sienne et à Lucques, se font surtout jour dans les bas-reliefs de Bologne, où éclatent d’ailleurs déjà bien des preuves de lassitude et de décadence. A côté de beautés du premier ordre, nous avons dû y signaler une masse de lourdeurs : des corps trop trapus, semblables à un diamant incomplètement dégagé de sa gangue, etc.

Mais si à bien des égards délia Quereia peut passer pour le dernier héritier du style gothique, à d’autres il est un des apôtres du style nouveau, un précurseur dans toute la force du terme, un précurseur posthume, il est vrai, sans influence sur ses contemporains, et dont l’action ne se fera sentir que longtemps après sa mort. En dehors de Niccolô dcll’ Area, qui reprit ses traditions à Bologne même, Michel-Ange, on l’a trop oublié en le représentant comme sorti tout armé du cerveau de Jupiter, à l’instar de Minerve, Michel-Ange lui doit énormément ; c’est en alliant la grandeur de ses types et l’ampleur de ses draperies avec ce qu’il y avait de mouvementé, de fébrile, chez Donatello, que le puissant assimilateur s’est créé sa manière.

Délia Quereia, nous l’avons dit, ne fit pas école. Dans sa ville natale l’éclec-

i. Jusqu’à ces -derniers temps on a fait honneur a délia Quereia d’une série de terres cuites, conservées pour la plupart au Musée de South Kensington, et qui ont leur pendant dans une Madone en stuc récemment acquise par le Louvre. Mais M. Bode, dont le jugement est d’un si grand poids, a cru devoir faire honneur de cette série a des maîtres florentins représentant le style de transition ( [Italienische Bildbauer der Renaissance, p. 58-68).

J. DELLA QUERCIA

tisme ou l’anarchie triompha de son vivant même : les sculpteurs, gagnés, longtemps avant leurs concitoyens les peintres, par les principes nouveaux (à tout instant, Donatello et Ghiberti faisaient des incursions à Sienne), renon-

Adam bêchant et Eve filant, par délia Quercia. (Église San Petronio à Bologne.)

cèrent au doux mysticisme qui taisait le charme de la sculpture siennoise de l’âge précédent, sans avoir la force nécessaire pour s assimiler complètement ces principes, pour créer des figures fermes, vivantes ou enrues. On trouve chez plusieurs d’entre eux de l’habileté ou de 1 esprit : on ne trouve ni vie ni poésie immanente.

E. Müntz. — I. Italie. Les Primitifs.

Passons rapidement en revue les principaux de ces artistes, en renvoyant pour les détails aux ouvrages de MM. Milanesi, Perkins, Burckhardt et Bode.

Antonio Federighi, surnommé dei Tolomei (f 1490), que nous avons déjà signalé comme architecte, exécuta les bénitiers en marbre du dôme de Sienne, d’un style excessivement maniéré, ce qui ne les a pas empêchés de passer longtemps pour antiques (l’un d’eux est gravé page 417). A partir de 1456, il travailla aux trois statues — d’un style plus robuste — destinées à la « Loggia dei Nobili ».

Le maniérisme, telle est aussi la note dominante du style des Turini : Turino di Sano, et ses fils Barno, Lorenzo et Giovanni di Turino — ce dernier, le plus célèbre d’entre eux — se distinguaient surtout dans la sculpture en bronze. On leur doit deux des bas-reliefs de la cuve baptismale de Sienne (1417 à 1427), la Naissance de saint Jean-Baptiste et la Prédication de saint Jean-Baptiste , remarquables par leurs têtes rondes, sans grande expression, et leurs interminables draperies; puis la Louve de bronze placée devant le Palais public. Giovanni modela et fondit en outre pour la cathédrale trois statues de Vertus , figures remarquables par leurs draperies chiffonnées, par le manque de calme et de pondération. On lui doit également quelques bénitiers, dont, l’un celui du Palais public, montre chez ce maître l’incapacité de relier ensemble trois figures aussi simples que le Christ et deux anges. — Giovanni Turini, fidèle aux traditions de l’orfèvrerie, aimait à jeter quelques touches d’émail sur ses bronzes.

Lorenzo di Pietro di Giovanni di Lando, surnommé « il Vecchietta », à la fois architecte, peintre, sculpteur et orfèvre (1412-1480), affectionnait une extrême minutie, qui le rendait particulièrement apte au travail du bronze. Il usait et abusait des moulages sur nature, comme le prouve le buste ü Annal ena Malatesta, au Musée national de Florence (gravé page 5oq), avec son réalisme poussé aux dernières limites, et la statue couchée, également en bronze, du jurisconsulte Marino Soncino (1467, même musée). Je me rallie entièrement à l’opinion de Perkins quand il signale le « taire dur et sec » de ce dernier ouvrage. J’ajouterai que la physionomie est pauvre, les draperies agitées, mais non point mouvementées, l’effet général mesquin. A Sienne même, on remarque le tabernacle du maître autel de la cathédrale (1460 à 1472), ainsi que les deux statues de Saint Paul (iq58) et de Saint Pierre (1460), à la « Loggia dei Nobili ».

Citons encore Neroccio di Bartolommeo (1447-1500), qui est représenté de nos jours encore dans sa ville natale par divers bas-reliefs ou statues*, entre autres par la statue assez lourde, aux draperies chiffonnées, de l’évêque T. Pic— colomini, au dôme.

1 . L’attribution à Michelozzo du beau médaillon avec la Vierge et l’Enfant, incrusté sur une des portes latérales extérieures de la cathédrale de Sienne (gravé p. 571), me paraît sans fondement. J’y reconnaîtrais plus volontiers l’œuvre de quelque anonyme, partagé entre l’influence de délia Quercia et celle de Donatello. Telle est aussi l’opinion de M. Schmarsow, qui y voit comme un compromis entre la Madone de la « Fonte Gaja » et la Judith du sculpteur florentin. ( Donatello , p. 35. Cf. Courajod, Acquisitions du Musée du Louvre , la Sculpture moderne au Louvre en 1SS0. Paris, Rapilly, 1881.)