LES SCULPTEURS PADOUANS ET YERONAIS

rent, les fascinèrent. A côté du maître, plusieurs de ses disciples réussirent à se créer une situation distincte : Giovanni de Pise modela pour une chapelle des Eremitani des reliefs en terre cuite, la Vierge et des Saints.

De même que Padoue, Vérone se rangea rapidement sous la bannière de Donatello et s’appliqua, avec plus d’ardeur certainement que les compatriotes mêmes du sculpteur florentin, à développer plusieurs points de sa doctrine. A ce style heurté, à ces attitudes prétentieuses, à l’abondance des réminiscences antiques, on reconnaît sans peine les leçons du maître vieillissant. Mais, si bon nombre d’ouvrages de la dernière période de Donatello ne se soutenaient que grâce à leur verve extraordinaire, que devait-il rester, ce facteur supprimé? Des pages maniérées et incohérentes, des gestes désordonnés, des corps sans âme.

En attendant l’arrivée même du maître, ces défauts furent révélés aux Yréronais par son disciple Giovanni di Bartolo, surnommé il Rosso, dans l’étrange tombeau des Brenzoni (d'1420) à S. Fermo Maggiore, avec la Résurrection du Christ, traitée dans le style le plus tourmenté et le plus déclamatoire. Il n’est guère de composition de ce genre qui s’éloigne davantage de la pondération dont les Florentins s’étaient faits les champions. Du moins cet exemple pernicieux ne détourna-t-il pas de sa voie l’auteur de l’important monument de Sarego (■{■1432), à Santa Anastasia : si le cheval qui porte ce guerrier rappelle les chevaux de bronze de Venise, et a peut-être attiré les regards de Donatello, à l’époque où celui-ci préparait sa statue équestre de GattameJata, le reste du monument a une originalité et une saveur que l’on ne méconnaîtra pas : deux hommes armés, et non plus deux anges, écartent les coins du rideau qui encadre la scène. On dirait un dernier écho des mausolées grandioses élevés aux Scaliger.

Donatello ayant travaillé de préférence le bronze pendant la dernière partie de sa carrière, les Véronais, aussi bien que les Padouans, auraient cru déchoir en ne cultivant pas exlusivement ce procédé : ils y atteignirent à une grande perfection technique, et ce n’est pas assurément offenser la mémoire des Vellano et des Riccio, avec lesquels nous ferons connaissance dans notre prochain volume, que de mettre sur le compte de leur habileté comme fondeurs l’admiration que leurs bronzes excitent de nos jours encore.

Dans la Lombardie proprement dite, l’histoire de la sculpture est d’une pauvreté insigne jusque vers le dernier tiers du quinzième siècle. Tandis qu’ailleurs les sculpteurs précèdent les peintres, ici ils semblent les suivre : les Besozzo, les Pisanello, les Stefano da Zevio, les Squarcione, les Mantegna, avaient depuis longtemps dit leur dernier mot, lorsque le groupe des sculpteurs de la Chartreuse de Pavie fit son apparition. C’est que la sculpture exigeait une autre préparation que la peinture, une science plus complète, plus de maturité.

Jacopino da Tradate, connu surtout par la statue du Pape Martin V (reproduite ci-dessus, page 84), travaillait pour le dôme de Milan dès 1410 : il y

E Müntz. — I. Italie. Les Primitits.

exécuta en 1415 une demi-figure en bronze de Dieu le Père.; on lui fait en outre honneur du tombeau de Pietro Torello (-]- 1410), à S. Eustorgio. Plus tard on le trouve à Mantoue, où il mourut en 1440. C’était, si nous en jugeons par sa statue du Pape, un talent vigoureux, sinon très pur, nourri dans la meilleure tradition gothique, et sachant traiter les draperies avec tous les raffinements propres à cette Ecole *.

Sans l’impulsion de Donatello, de Michelozzo, qui travailla à Milan à partir de 1406, et de Mantegna, dont l’influence fut aussi grande sur les sculpteurs que sur les peintres, l’Ecole lombarde aurait pu tarder longtemps encore à prendre son essor. L’action de ces maîtres était d’ailleurs contrariée plutôt que secondée par les infiltrations germaniques, avec lesquelles l’historien des arts a plus d’une fois à compter dans ces parages. N’oublions pas que, les modèles antiques étant fort rares en Lombardie (voy. page 176), les artistes indigènes 11e pouvaient qu’exceptionnellement remonter à la source première de la Renaissance. Perkins a mis en lumière les points de contact entre les sculpteurs lombards et les peintres de l’Ecole des Van Eyck : chez les uns et les autres, dit-il, même tendance accusée vers le réalisme, même indifférence quant à la beauté de la forme, de l’anatomie, même tendance à exagérer la longueur des membres et l’intensité de l’expression.

Parmi les sculpteurs lombards qui ont marqué à l’époque de la Première Renaissance, Omodeo (1447-1522), Tommaso Rodari (-{* 1026), Cristoforo Solari (f après 1 525), Tommaso da Cozzanigo, Benedetto Briosco (1470-1532), Caradosso (-}• 1527), Andrea Fusina (vivait encore en 1 5 1 7), Andrea Bregno (y i5oô), la plupart sont à cheval sur le quinzième et le seizième siècle et nous échappent par la date de leurs travaux. Seuls les frères Mantegazza rentrent, du moins par leurs débuts, dans le cadre du présent volume. Nous préférons néanmoins les étudier dans le volume suivant, pour ne pas scinder l’histoire d’une Ecole somme toute si originale et si homogène.

I. Calvi, Notifie dei principali Arcbitetti, Scultori e Pittori chc fiorirono in Milano...,

t. I, p. 1 35 et suiv., t. III, p. 29. Milan, 18.59. — Perkins, les Sculpteurs italiens, t. Il, p. 1 35-i37.

Génies tenant l'aigle des Montefeltro. (Cheminée du Palais ducal à IJrbin.)

l-'HONTISPICE U’CXE ÉDITION l*E « TÉRENCE » RIBLIÉE A \ EN1SE EN 1499.