LE PORTRAIT ET LE PAYSAGE

Cimabue et Giotto; Brunellesco, Donatello, Ghiberti annoncèrent Masaccio, dont la tentative resta d’ailleurs assez longtemps isolée. Rappelons que, vers la même époque, on observe un phénomène analogue dans les Flandres : Claux SI u ter a servi de précurseur aux Van Eyck. Cette avance se comprend : le sculpteur, souvent condamné à concentrer dans une figure unique toute son âme, tout son talent, creuse bien plus que le peintre, auquel suffisent des effets faciles, relativement superficiels. A lui la tâche de défricher le terrain sur lequel le peintre fera la plus riche moisson; à lui la tâche d’assouplir les formes, de varier les lignes, parfois même de créer les types. Il n’est pas jusqu’à Mantegna qui ne doive énormément à Donatello, et sans l’effort des sculpteurs florentins qui se sont ingéniés, comme Antonio Rossellino, à inscrire dans un médaillon le groupe de la Vierge et de l’Enfant, Fra Bartolommeo et Raphaël n’auraient pas trouvé si aisément leurs merveilleuses combinaisons.

Par contre la peinture, par grâce d’état, réfléchissait une foule de sentiments dont l’expression avait échappé à la sculpture : le mysticisme, négligé par les Donatello, les Ghiberti, les délia Quercia, et je n’en excepte même pas les délia Robbia, trouva des interprètes de la valeur de Fra Angelico et du Pérugin.

Souple et variée comme elle l’a toujours été, disposant de ressources inconnues à la sculpture, la peinture pouvait, d’une part, se maintenir en communion plus intime avec les aspirations des contemporains, de l’autre frapper plus fortement sur la foule, grâce à la richesse du coloris et de la mise en scène, grâce à la multiplicité des acteurs, à la ressemblance des portraits. Sauf dans quelques rares bas-reliefs, un Donatello même ne pouvait présenter au public qu’une figure à la fois, là où un Masaccio, un Fra Filippo Lippi, un Benozzo Gozzoli, évoquaient toute une armée, adolescents, vieillards, femmes, enfants, aux traits aussi variés que sympathiques. Aussi, quelle tentation incessante de quitter les hauteurs de la grande peinture d’histoire pour faire du genre, je veux dire pour introduire dans les sujets historiques les portraits des hommes du quinzième siècle, leurs modes, leurs mœurs! La lutte que nous avons constatée en architecture entre les champions du classicisme, de la correction et de l’abstraction, et les champions de l’art pittoresque, se renouvelle en peinture entre les stylistes — Masaccio, Mantegna, le Pérugin — et les représentants de la curiosité et de la modernité, les Benozzo Gozzoli, les Botticelli, les Pinturicchio. Aux uns, l’expression des sentiments élevés, la recherche des formes pures et harmonieuses; aux autres, l’arsenal des vanités mondaines : ces costumes dont le piquant fera tourner la tête aux femmes, ces portraits qui, introduits dans les tableaux de sainteté, fixeront pendant les offices l’attention de l’auditoire (qu’on se rappelle les fresques si amusantes et si profanes de Dome-

M. Jules Comte). — Les catalogues du Louvre, de la National Gallery, des Musées de Berlin, de Dresde et de Munich.

nico Ghirlandajo dans le chœur de Sainte-Marie Nouvelle : la Naissance, de la Vierge, la Naissance de saint Jean-Baptiste, etc.) : « Les figures que vous faites peindre dans vos églises sont les images de vos dieux, et les jeunes gens disent ensuite en voyant telle ou telle femme : voici Madeleine, voici saint Jean, parce que vous laites peindre dans les églises des figures à la ressemblance de celle-ci ou de celle-là, ce qui est fort mal et constitue une grave insulte aux choses de Dieu *. » Que dites-vous de cette censure? Hile a d’autant plus de portée qu’elle émane d’un réformateur assuré de traduire, quand il prenait la parole, les impressions des meilleurs d’entre ses concitoyens : j’ai nommé Jérôme Savonarole.

Et cependant, si le quinzième siècle n’avait pas pris le portrait des contemporains pour point de départ de ses figures historiques, il aurait risqué de retomber dans les types conventionnels des Byzantins. Que faire? Corriger le portrait, l’ennoblir, l’élever au niveau de la grande peinture d’histoire, à l’instar de Masaccio et de Raphaël; mais conserver toujours — et en cela le quinzième siècle suivait un instinct fort juste, — conserver toujours des attaches avec la réalité, puiser sans cesse dans la nature. Il ne s’agit pas en effet d’inventer des types de toutes pièces, mais bien de choisir des modèles avec discernement. Répétons à ce sujet les judicieuses observations du vicomte Delaborde : « Pour les maîtres postérieurs à Masaccio, comme pour Masaccio lui-même, le réel n’est qu’un élément du vrai, une matière et, si l’on peut ainsi parler, une argile à modeler, ce vrai que l’art a la mission de dégager et de définir; pour eux, comme pour lui, il s’agit bien moins de copier que de discerner, de fitire le portrait littéral des hommes ou des choses que de reconnaître et d’exprimer la vie secrète qui leur est propre. Que le peintre de la chapelle « del Carminé » et le peintre des « Stanze » au Vatican aient à représenter leurs contemporains, l’un autour du Pape dans la Messe de Bolsène ou dans YHeliodore, l’autre auprès de saint Pierre et de saint Paul, ils apporteront tous les deux la même sincérité dans l’étude, les mêmes scrupules dans l’imitation des types placés devant leurs yeux, et pourtant ni l’un ni l’autre ne se borne à la simple transcription de ce qu’il voit. Comme tous les grands maîtres du quinzième siècle, mais, on le sait de reste, avec plus d’aisance et de bonne grâce qu’aucun d’eux, Raphaël, en reproduisant les formes d’un modèle, nous apprend surtout ce qu’il a senti à propos de ce modèle. Il renouvelle ainsi à sa manière, il achève, en proportion de sa clairvoyance personnelle et de son génie, la tâche que, près de cent années auparavant, Masaccio avait entreprise 2. »

Les tendances générales delà peinture d’histoire, comme aussi de la sculpture italienne du quinzième siècle, ont été exposées dans un des chapitres précédents (pages 2,1 1 et suiv.) : il n’y a donc pas lieu d’y revenir ici.

] . G. Gruyer, les Illustrations îles Ecrits de Jérôme Savonarole et les Paroles de Savonarole sur l'Art, p. 206.