LES PROCEDES DE DESSIN

Les quattrocentistes ont connu toutes les formes de la peinture : la fresque, la peinture « a tempera » (à la colle et à l’œuf), le graffite; puis, à partir du milieu du siècle, la peinture à l’huile proprement dite, avec le vernis siccatif. Ils veillaient avec un soin extrême à la préparation des couleurs, qu’ils faisaient broyer (« macinare ») sous leurs yeux par leurs apprentis, au lieu de les acheter en tubes, comme l’on fait aujourd’hui.

Les peintures en camaïeu (les Italiens disent « chiaro oscuro », clair-obscur), c’est-à-dire les peintures dans lesquelles une couleur unique, tour à tour claire ou foncée, produit par ses dégradations le dessin et le modelé, séduisirent quelques artistes, entre autres Paolo Uccello, qui se servit de préférence de terre verte, par exemple dans ses fameuses fresques du cloître vert de Sainte- Marie Nouvelle. Mantegna affectionnait une gamme qui, sans être absolument monochrome, était comme assourdie. On compte également quelques grisailles.

Cependant la peinture noble, la peinture virile (on se rappelle le mot flétrissant de Michel-Ange pour la peinture à l’huile), la peinture par excellence, c’est la fresque monumentale, procédé qui exige à la fois de la netteté et de la décision. Point d’artiste supérieur qui n’y ait laissé son œuvre maîtresse, depuis Masaccio jusqu’à Signorelli; point de cycle fameux, depuis la chapelle des Brancacci au Carminé et la chapelle Sixtine jusqu’au Campo Santo de Pise, jusqu’au chœur de Sainte-Marie Nouvelle, qui ne lui doive sa réputation.

La peinture « a tempera » et la peinture à l’huile étaient d’ordinaire réservées aux retables et aux tableaux de chevalet et s’appliquaient, sauf de rares exceptions, sur des panneaux recouverts d’une couche déplâtré. Je n’essayerai pas ici de retracer l’histoire, encore fort obscure, des débuts de la peinture à l’huile. Il suffira de rappeler que, les Flamands et les quelques Italiens qui les imitèrent, à commencer par Antonello de Messine, portèrent ce procédé à sa perfection. Leurs tableaux sont frais et brillants comme s’ils venaient de quitter le chevalet.

L’encaustique ou peinture à la cire semble avoir été également connue des artistes du quinzième siècle. Dès le siècle précédent, Buffalmacco, au Campo Santo de Pise, appliquait ses peintures sur une couche de cire de l’épaisseur d’environ une demi-ligne et fixait, selon toutes les apparences, cette cire avec une huile volatile sur un léger enduit composé d’une substance tenace soluble dans l’eau et colorée en jaune. L’or des peintures de Benozzo Gozzoli, au même Campo Santo, séparé des fonds par immersion dans l’eau bouillante distillée, laisse apparaître des pellicules de cire à la surface. M""' Merrffield 1 cite, comme passant pour être peint à la cire, un Martyre de saint Simon le Jeune, par Andrea Mantegna (ancienne collection Vallardi à Milan). « La peinture, dit-elle, est parfaite, les couleurs claires et la touche aiguë; les ombres sont très épaisses,

l. Original Trealises on the Art of Painling, t. I, p. xevi et suiv. Londres, 1849. Voy. surtout Cros et Henry, V Encaustique et les autres procédés de Peinture che ^ les anciens, p. 60. Paris, Rouam, 1884.

E. Müntz. — I. Italie. Les Primitifs.

mais la peinture présente des raies comme si elle avait été touchée par quelque chose qui ait troublé la surface. On dit pourtant que jamais elle n’a été réparée et que l’authenticité est indubitable »

Les Primitifs pouvaient se flatter d’exceller à la fois dans des tableaux de chevalet, dont le fini n’a rien a envier à une miniature, et dans de grandes fresques monumentales, de nous avoir légué, à côté de vastes cycles tels que ceux du Carminé et de Santa Maria Novella à Florence, du Campo Santo a Pise, du palais de Schifanoja à Ferrare, de l’église des Eremitani à Padoue, des merveilles qui demandent à être étudiées à la loupe, — la Crucifixion de Mantegna, au Musée des Offices, — d’avoir su faire grand et large comme les Florentins, moelleux comme les Milanais, serré comme les Padouans, vibrant comme les Vénitiens.

L’autorité et la vigueur de l’Ecole florentine de sculpture avaient imposé un style à peu près uniforme à toutes les parties de la Péninsule. En peinture, nulle dictature de ce genre : le nombre des Ecoles égale, ou peu s’en huit, celui des provinces : les Toscans, les Ombriens, les Ferrarais, les Vénitiens, les Padouans, les Lombards, entrent tour à tour en scène, révélant chacun des qualités distinctes. Ce n’est pas que les progrès réalisés par les Toscans ne s’imposent pas aux provinces voisines; mais du moins celles-ci les mélangent à une telle quantité d’éléments indigènes, que leur autonomie n’en est pas compromise.

Oiseau et gerbe de blé (fragment).

Portes de Ghiberti.

Le Triomphe d’une Nymphe. D’après, une gravure du Songe de Polyphile (1499).