MASOLINO

dix-huit avant Masaccio, mort une dizaine d’années après lui, Masolino (diminutif de Tommaso, comme Masaccio en est l’augmentatif) put à la fois diriger les premières études de Masaccio, puis profiter à son tour des leçons de son élève. C’est ainsi que l’on voit Timoteo Viti, après avoir servi de précepteur à Raphaël, se glorifier de compter parmi ses disciples.

Élève du Starnina, Masolino se fixa à Florence, où il se fit recevoir en 1423 membre de la corporation des médecins et droguistes ou épiciers (« speziali »), dont les peintres faisaient partie; c’est entre cette époque et les années iqaS- 1426 qu’il travailla dans la chapelle du Carminé (église des Carmes), où les tresques de son élève ne devaient pas tarder à éclipser les siennes. A partir de ce moment il semble avoir quitté Florence sans esprit de retour. En 1427, nous le trouvons en Hongrie, au service du fameux aventurier florentin Filippo Scolari (Pippo Spano); entre 1428 et 1435, à Castiglione d’Olona, où il peignit les fresques du Baptistère et celles de la Collégiale. Il mourut vers 1440, âgé non pas de trente-sept ans, comme le rapporte Vasari, mais de cinquante-sept.

Le premier en date de ceux des ouvrages de Masolino qui nous sont conservés semble être la décoration d’une des chapelles de la basilique de Saint-Clément à Rome, dont on s’accorde aujourd’hui à lui fitire honneur, malgré l’assertion de Vasari, qui la donne à Masaccio h

Ce cycle représente, au fond de la chapelle, la Crucifixion ; sur le côte droit, quatre Scènes de la vie d'un saint (inconnu), sa naissance, son apparition au milieu d’une troupe de guerriers, les services rendus par lui dans une inondation, et enfin sa mort; sur le côté gauche, l’artiste a figuré sainte Catherine d’Alexandrie triomphant des philosophes, la même sainte repoussant une idole, puis convertissant la reine, la tentative de supplice au moyen de la roue, la décapitation de la reine et de la sainte.

Un sentiment plus vif de la réalité que chez les derniers adhérents de 1 Ecole de Giotto, moins de dureté dans les têtes et de raideur dans les mouvements, un coloris plus souple et plus harmonieux, tels sont les traits qui distinguent les fresques de Saint-Clément. Les figures séduisent par un ah de candeui, l’action plaît par sa simplicité et son naturel; on n’admire pas moins 1 art avec lequel l’artiste a ménagé les transitions d’un ton à l’autre.

A Florence, Masolino se signala par les fresques de la chapelle des Brancacci

1. Voy. les articles de M. de Reumont et de M. Lübke dans les Jabrbücber fiir Kunstwissenschaft de Zahn, 1870, p. 70-79, 280-286.

Portrait de Masolino.

(D’après la gravure publiée par Vasari.)

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(consacrée en 1422; Masolino y travaillait notamment au mois de juillet 1425, ainsi que cela résulte d’un document découvert par M. Milanesi). Voici quelle est sa part dans ce cycle considérable, auquel prirent part plus tard Masaccio et Filippino Lippi : la Tentation T Adam et d’Eve, la Prédication de saint Pierre, la Guérison du Paralytique, la Résurrection de Tabitha. La critique contemporaine

en est revenue sur ce point aux assertions de Vasari, que MM. Cavalcaselle et Crowe avaient essayé de combattre, en attribuant ces diverses peintures à Masaccio. Trois lunettes renfermant la Vocation de saint Pierre, le Reniement de saint Pierre et la Barque de saint Pierre ont perdu leur décoration.

Ces compositions s’imposent à notre attention par les progrès de la perspective linéaire, par le naturel des attitudes et la vivacité des expressions, par l’ampleur de certaines figures, notamment de saint Pierre et de saint Jean. Les draperies, d’un style si noble, des apôtres forment un contraste pittoresque

Deux Florentins du quinzième siècle, par Masolino. (Fragment de la iresque ci-contre.)

li. Müntz. — 1. Italie. Les Primilils.

Guérison du Paralytique — La Résurrection de Tabitiia — par Masolino. (Chapelle des Brancacci, dans l’église du Carminé a Florence.)

avec le costume des deux Florentins, qui s’avancent au second plan, vers le milieu de la place. Dans la Prédication de saint Pierre, le saint se distingue également par sa gravité et sa majesté. Nous avons donc là en germe plusieurs des qualités qui furent si brillamment développées par Masaccio. La recherche du style perce surtout dans les figures d’Adam et d’Eve debout près de l’arbre du bien et du mal; mais ces personnages ont quelque chose de guindé et de vide.

Cette recherche du style, Masolino, au fur et à mesure qu’il avançait en âge, la sacrifia de plus en plus à la vivacité des expressions, ainsi qu’à l’animation du récit.

Tel est le trait dominant des fresques de Castiglione d’Olona : les Évangélistes et les Pères de l’Église ne s’y distinguent que par leur pauvreté et leur maniérisme; le Père Éternel apparaissant à mi-corps dans une gloire d’anges a moins de souffle encore. Mais qu’il s’agisse d’une scène offrant un côté épisodique, vite Masolino prend sa revanche. H Histoire de saint Jean-Baptiste abonde en traits vifs et piquants. Les têtes des acteurs masculins, des portraits évidemment, sont pleins de caractère, par exemple dans le Festin dH érode (gravé page aô5); les tètes des femmes, Hérodiade ou Salomé, pleines de grâce. Ajoutez des gestes heureux et véritablement trouvés, par exemple dans le groupe des baptisés qui se rhabillent, l’homme qui passe ses chausses ', puis •celui qui grelotte de froid et qui, les jambes nues, s’enveloppe dans son manteau. Ajoutez enfin des costumes aussi variés et aussi pittoresques que ceux de Gentile da Fabriano et de Pisanello (qui ont peut-être exercé de l’influence sur le peintre florentin), d’énormes bonnets fourrés, des manteaux courts bordés de fourrures, des robes traînantes, des étoffes damassées, et vous reconnaîtrez le tempérament du Toscan, vif, spirituel, plus porté à l’observation qu’à la poésie, avec un grain de réalisme et de raillerie. Dans l’architecture, par contre, le goût antique domine complètement. Masolino s’y est approprié jusqu’aux génies soutenant des festons. Seul le paysage, composé de rochers dénudés, révèle l’attachement pour le style traditionnel, disons la paresse intellectuelle; celui qui sert de fond au Baptême du Christ n’a d’autre avantage sur les paysages de l’École de Giotto qu’un peu plus de profondeur et d’air.

Vasari a caractérisé en termes excellents les innovations introduites dans la peinture par Masolino : « 11 commença, dit-il, à traiter avec plus de science le jeu des ombres et de la lumière, parce qu’il travaillait d’après des figures en

relief; il excella dans les raccourcis Le premier aussi il donna à ses figures

de femmes plus de douceur, et à ses figures d’adolescents des costumes plus élégants; il se montra aussi convenablement familiarisé avec la perspective. Il s’éleva surtout très haut dans la fresque; ses peintures sont fon-

i . On dirait que Michel-Ange s'est inspiré de ce motif dans son fameux carton de la Guerre de Fisc.

Le Baptême du Christ, par Masouno. (Baptistère de Castiglione d’Olona )

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dues avec tant de grâce, que les clairs ont toute la morbidesse imaginable. »

On voit que les leçons d’un maître pareil n’étaient nullement à dédaigner.

Revenons à Masaccio. La fatalité qui a pesé sur la vie de ce grand artiste s’est également acharnée sur son œuvre. C’est à peine si, de tant de compositions existant encore au seizième siècle, il en reste trois ou quatre. Nous en sommes réduits a compléter l’analyse de ces débris par les traits que Vasari a signalés dans les peintures aujourd’hui perdues.

« Masaccio, dit Vasari, s’appliqua tout particulièrement a étudier la perspective et déploya une habileté admirable pour en résoudre les difficultés. Il l’a prouvé dans un petit tableau qui se trouve aujourd’hui dans la maison de Ridolfo Ghirlandajo et qui représente le Christ guérissant un possédé : les édifices y sont représentés en perspective de telle façon qu’on aperçoit à la fois l’intérieur et l’extérieur, car il les prit non de face, mais de côté, pour triompher de plus grandes difficultés. Il affectionna plus que les autres maîtres les raccourcis et les nus, peu usités avant lui. Son faire était très facile, ses draperies d’une extrême simplicité. » Ailleurs encore, à propos d’un Saint Paul , peint au Carminé, le biographe revient sur l’habileté de Masaccio dans les raccourcis : il insiste en outre sur ce fait que chez lui les figures sont véritablement posées d’aplomb, tandis que chez les peintres gothiques elles se tiennent sur la pointe des pieds.

Vasari parle d’un retable « a tempera » (a l’œuf et a la détrempe) peint pour la basilique Libérienne ou de Sainte-Marie Majeure à Rome. Masaccio représenta, dit-il, « sainte Marie de la Neige au milieu de quatre saints et en outre le pape Liberius (sous les traits du pape régnant Martin V), traçant, en suivant les contours. de la neige tombée pendant la nuit, les fondations de la basilique Libérienne. » On a longtemps considéré cet ouvrage comme perdu; dans les dernières années seulement l’attention s’est portée sur deux tableaux conservés à Naples, au Musée Bourbon, et très certainement identiques à ceux de Sainte- Marie Majeure. On s’explique difficilement comment la mention que notre compatriote Rio a faite, il y a de longues années déjà, de ces deux tableaux, ait pu échapper aux historiens d’art'. Celui de ces tableaux qui a été photographié sous le nom de Gentile da Fabriano date certainement de la première manière de Masaccio. Le maître se trouve encore sous l’influence des trecentistes; ses figures respirent la distinction, presque la solennité, quoique le groupement révèle un sentiment de la vie et une science de l’ordonnance absolument supérieurs. La scène est charmante : au premier plan, le pape avec la houe; à ses côtés, rangés en deux cercles, attentifs, recueillis, les seigneurs et les dames en costume du quinzième siècle; à droite et à gauche, deux édifices en style Renaissance, au fond des montagnes, avec la pyfamide de Cestius. La poésie mystique, la suavité des Siennois, s’allient au réalisme florentin. Parmi ceux des

i. De l'Art chrétien, nouv. édit., t. II, p. i5.

MASACCIO

ouvrages de Masaccio qui sont parvenus jusqu’à nous, les tableaux de Naples sont très probablement les plus anciens.

Les fresques de l’église Saint-Clément ayant été enlevées à Masaccio par la critique moderne, un seul cycle important perpétue aujourd’hui son souvenir : les fresques de cette chapelle des Brancacci, au Carminé, où son maître Masolino a laissé, lui aussi, son chef-d’œuvre.

D apres 1 opinion des juges les plus autorisés, la part de Masaccio dans les fresques du Carminé se réduit aux six compositions suivantes : Iu Adam et Ève chassés du Paradis; 11° Jésus ordonnant à saint Pierre de retirer de la gueule du

poisson les drachmes nécessaires pour payer le tribut ; —

III0 Saint Pierre et saint Jean guérissant les malades en les couvrant de leur ombre ; — IV° Saint Pierre distribuant les aumônes; — Vü Saint Pierre baptisant ; —

VI0 La Résurrection du Jils du roi (en partie seulement).

Nous suivrons dans notre analyse l’ordre même des sujets.

Dans Adam et Eve chassés du Paradis' (gravé page 614), on apprécie l’étude harmonieuse de la nature, la souplesse de la main, la connaissance du clair-obscur; seuls les pieds sont difformes et véritablement monstrueux : ils prouvent que Masaccio connaissait imparfaitement et l’antique, et l’anatomie. A ce dernier point de vue, il se montre absolument inférieur aux Van Eyck, qui vers la même époque traitèrent avec une science consommée du nu les figures d’Adam et d’Ève dans leur grand retable de Gand. Si, d’autre part, nous comparons la fresque de Masaccio à la Tentation de Masolino, quelle différence, la encore, mais à l’avantage de Masaccio! Chez Masolino, nul parti pris dans les attitudes, nul sentiment dramatique; observateur spirituel, Masolino n’avait pas la grande âme de Masaccio : il eût cherché en vain le geste admirable d’Adam se voilant la face, d’Lve se tordant les bras. L’ange apparaissant dans les airs complète ce drame poignant; tenant de la droite le glaive, montrant de la gauche le chemin de l’exil, il donne a la scène sa signification suprême. Remarquons dans cette figure la hardiesse du raccourci : elle est a elle seule toute une révélation.

Portrait de Masaccio par lui-même. Fragment.

(Eglise du Carminé à Florence.)

La plus complète des fresques du Carminé est celle qui représente le Christ ordonnant à saint Pierre de payer le tribut. La scène se passe dans un paysage imposant, aux lignes sévères. A11 centre, le Christ, la droite étendue pour donner ses instructions à saint Pierre, la gauche occupée à retenir le manteau jeté

I . Il fallait que la réputation de cette scène fût bien grande, pour qu en plein seizième siècle Fr. Floris l’ait imitée dans son Adam et Eve du Belvédère de Vienne.

sur sa tunique. A droite, le centenier, en justaucorps et culottes collantes, à la mode du quinzième siècle; à gauche, saint Pierre étendant la main dans la même direction que son maître, pour montrer qu’il a compris son ordre. Autour du groupe principal, les apôtres silencieux, recueillis. Enfin à gauche, au second plan, saint Pierre retirant l’argent de la gueule du poisson, et à droite le même saint remettant le tribut au centenier (Masaccio, on le voit, n’a pas respecté

la règle de l’unité d’action).

Nul maître n’a surpassé la simplicité grandiose de cette scène, cette ordonnance magistrale, ces figures si majestueuses et cependant si nettement individualisées. C’est le style héroïque inauguré par Giotto et par les Siennois, mais avec infiniment plus de souplesse et de sûreté dans la pose des figures, dans les draperies, dans l’agencement des groupes, avec infiniment plus d’harmonie, de suavité dans la coloration. Enfin, il est permis de parler d’ordonnance et de gamme!

Masaccio nous apprend qu’avec les couleurs les moins brillantes on peut produire l’effet le plus saisissant.

Le dernier apôtre , à l’extrémité de droite, n’est autre que Masaccio lui-même, noblement drapé dans un manteau qui ressemble à la toge antique, — « forte tête aux cheveux abondants, épaules solides, torse vigoureux et taillé en apparence pour un long combat1 », — avec un air de conviction et d’honnêteté qui séduit. Masaccio, nous sommes en droit de l’affirmer devant ce document, était bien l’homme de sa peinture2.

Dans la Résurrection du fils d'un roi , la partie de droite seule .a pour auteur Masaccio, celle de gauche a été achevée par Filippino Lippi. On admire saint Pierre assis sur un trône et priant, les mains jointes, les regards levés au ciel, tandis que trois moines agenouillés lui témoignent leur profonde vénération. Le reste de la peinture se compose d’une réunion de citoyens florentins, dans le costume à la fois si grave et si pittoresque du quinzième siècle, des toques alternant avec de grands manteaux tombant à terre. Debout, silencieux, ils

1. P. Mantz, Les chefs-d'œuvre de lu Peinture italienne , p. 87.

2. Le prétendu portrait de Masaccio conservé dans la galerie des Offices — un jeune homme en costume du quinzième siècle vu de face — semble être l’œuvre de Filippino Lippi; il n'offre aucune ressemblance avec le portrait du Carminé.

Adam et Eve chassés du Paradis.

Fresque de Masaccio.

(Eglise du Carminé à Florence.)

MASACCIO

regardent le jeune homme nu qui, un genou en terre, les mains levées vers ses sauveurs, leur exprime sa surprise et sa gratitude. « Rien de plus beau — c’est M. laine qui parle ainsi — que ces grandes ordonnances de quarante personnages tous simplement drapés, tous sérieux et sévères, tous d’attitudes variées, tous rangés autour de l’enfant nu et de saint Paul qui le relève, entre deux massifs d architecture et devant un mur orné, assemblée silencieuse et encadrée sur les deux flancs par deux groupes distincts, l’un de survenants, l’autre d’hommes agenouillés, qui se correspondent et par leur harmonie nuancée ajoutent un plus riche accord à cette ample harmonie1. »

La scène suivante, Saint Pierre et saint Jean guérissant les malades en projetant sur eux leur ombre, unit l’extrême simplicité à l’extrême grandeur. Comme Masaccio s’entend à sacrifier tout ce qui n’est pas essentiel ! Aux yeux des Giottesques dégénérés, n’importe quel détail avait la même importance; aux yeux de Masaccio, la grande peinture monumentale exige le sacrifice des accessoires oiseux et la concentration de tous les efforts sur l’action principale. Simplifier, tel est le secret de ses succès. Malgré la gravité et la majesté des acteurs, et surtout de saint Pierre (« il marche, dit M. Taine, avec une force royale, comme un Romain habitué à conduire les peuples »), la

scène a un caractère de réalité saisissant. Admirons en outre la gradation dramatique : l’homme debout, les mains jointes, le vieillard agenouillé, les bras croisés sur la poitrine, l’estropié prosterné sur le sol.

Dans la Distribution des aumônes (gravée page P 17), le groupe des apôtres, rangé dans l’angle de droite — figures imposantes, presque impassibles, — forme un heureux contraste avec les femmes, et surtout avec celle qui s’avance, la tête coiffée d’un turban, portant son enfant sur ses bras nus.

Saint Pierre.

Fresque de Masaccio (fragment).

(Église du Carminé à Florence.)

On sait aujourd’hui que les fresques de la chapelle des Brancacci ont été terminées, un demi-siècle après la mort de Masaccio, par un artiste d’un caractère diamétralement opposé au sien : Filippino Lippi, le spirituel, brillant et