DOMENICO VENEZIANO

se trouvent, les uns à l’Académie des beaux-arts de Florence, les autres au Musée du Louvre; ils nous retracent des scènes de martyre traitées absolument comme des tableaux de genre. Saint Cosme et saint Damien y portent le costume du quinzième siècle; leur fière musculature n’a rien à envier à celle des athlètes ; ils ne le cèdent en vigueur qu’au bourreau qui s’apprête à leur trancher la tête : celui-ci peut passer pour un morceau achevé comme anatomie et comme vivacité de mouvements. — Un autre tableau de Pesellino, une Trinité, orne la National Gallery de Londres,

Le réalisme florentin de la première période, on l’a vu par les exemples rapportés ci-dessus (page 33g), pouvait se mesurer avec le réalisme flamand ; la laideur n’épouvantait pas plus les Paolo Uccello et les Andrea del Castagno que les Roger Van der Weyden et les Thierry Bouts. Mais cette laideur italienne avait quelque chose de plus grandiose, de plus héroïque, tandis que chez les Flamands elle se pénétrait essentiellement de tendances à l’humilité et à la vulgarité.

Le plus original à coup sûr des quattrocentistes, Piero délia Francesca, naquit vers 1416 û Borgo San Sepolcro, sur les confins de la Toscane et de l’Ombrie, près des sources du 1 n Bourreau (|ras?menl)-

D’après une peinture de F. Pesellino

Tibre. Vasari raconte que Piero ne vit le jour (Académie de Florence),

qu’après la mort de son père et qu’on ajouta

à son prénom, au lieu du prénom de son père, celui de sa mère qui s’appelait Francesca, en d’autres termes Piero délia Francesca. Mais les terribles documents d’archives, qui viennent si souvent infliger des démentis au pauvre Vasari, nous apprennent que le père de Piero mourut vers iq65 seulement. Tout jeune, Piero étudia avec ardeur les mathématiques, et quoiqu’il eût embrassé, dès l’âge de quinze ans, la carrière des arts, jamais il ne renonça à ses études de prédilection. La géométrie et la perspective, telles furent les deux branches de cette science qu’il cultiva de préférence. Il composa même un traité de Quinque Corporibus1, qui eut l’honneur d'être pillé par un de ses compatriotes, le fameux Luca Pacioli, l’ami de Léonard de Vinci.

A Florence, où nous le trouvons entre autres en 1439-1440, Piero s’inspira surtout des leçons de Paolo Uccello, auquel il prit son goût pour la perspec-

i. Voy. sur ce traité l’article de M. Winter : Repertorinm filr Kunslwissenschaft , 1882. p. 33-42.

rive, ainsi que pour la représentation des chevaux. Mais il tempéra le naturalisme grossier du maître florentin par sa distinction native, sa recherche de formes élancées, sinon toujours élégantes, enfin par un sentiment du coloris, dont les plus éminents d’entre les peintres flamands contemporains ont à peine su égaler la finesse. Dès cette époque, le jeune artiste de Borgo San Sepolcro avait acquis assez de réputation pour être jugé digne de collaborer avec Domenico Veneziano aux fresques de Santa-Maria Nuova.

Un des premiers ouvrages originaux du maître est cette étrange Résurrection

du Christ (1440), peinte à fresque à l’hôtel de ville de Borgo San Sepolcro, gravée et décrite ci-dessus (pages 342, 344).

Quelques années plus tard, Piero, appelé à Rome par le pape Nicolas V, décora une partie des « Stances » du Vatican; il peignit deux compositions à l’endroit même où Raphaël représenta plus tard la Délivrance de saint Pierre et la Messe de Boiserie. Lorsque Jules II donna l’ordre de détruire les peintures de Piero pour leur substituer celles de Raphaël, celui-ci voulut du moins sauver de la destruction un certain nombre de têtes, c’est-à dire de portraits. On remarquait dans le nombre les portraits de Charles Mil de France, du cardinal Bessarion, de Nicolas Fortebraccio, etc. Donnés par Jules Romain à Paul Jove, ces fragments ont depuis longtemps disparu.

A Rimini, au temple des Malatesta, Piero peignit, en iqSi, à fresque également, Sigismond Malatesta agenouillé devant son patron saint Sigismond, composition que je ne puis m’empêcher de trouver singulièrement froide, vide et insipide.

Les fresques de l’église Saint-François d’Arezzo, l’œuvre capitale de Piero délia Francesca, ont pris naissance postérieurement à 1460. Elles nous retracent, en douze compartiments, l 'Histoire de nos premiers Parents (la Mort d’Adam'), la Visite de la reine de Saha à Salomon, Y Histoire du triomphe du Christianisme, le Songe de Constantin, Y Invention de la vraie croix, Y Erection de la croix en face de Jérusalem, scènes d’un caractère plus ou moins légendaire, auxquelles font pendant Y Annonciation, des Prophètes, la Victoire d’ Héraclius sur les Persans, etc.

Ces hautes conceptions, disons-le dès le début, ne sont point le Dit de Piero délia Francesca. Observateur impeccable, sachant rendre avec une égale sûreté de main les moindres détails de la structure du corps humain et les jeux de lumière les plus fugitifs, l’artiste de Borgo San Sepolcro sacrifie à la recherche du naturalisme la beauté des types ou de l’ordonnance, la poésie de l’invention, la force dramatique. Comme Masaccio, il prend pour point de départ le portrait,

Portrait de P. délia Francesca.

(D’après la gravure publiée par Vasari.)