FRA FILIPPO LIPPI

. La Vierge avec l’Enfant soutenu par deux anges. Tableau de Fra Filippo Lippi.

. (Musée des Offices.)

les convives dans un « cortile » non moins moderne : on remarquera sur une sorte de console une belle série d’aiguières en or, et au fond un écusson entouré de feuillages et de fleurs.

Les Funérailles de saint Étienne forment, dans le style grave et solennel, le

tûmes du quinzième siècle, et représenté le festin comme un festin des Médicis ou des Ruccellaï, sans nul essai de restitution archéologique. Il s’est plu à placer

pendant du Festin à' H érode dans le style spirituel et léger. Une superbe basilique supportée par des colonnes corinthiennes, dont le dessin n’est d’ailleurs pas irréprochable, et par des pilastres imités de ceux de Brunellesco, avec un magnifique soffite à caisson, sert de cadre à la scène. Dans celle-ci, Fra Filippo a pris pour modèle ces fresques de Masaccio au Carminé de Florence, à côté desquelles s’était passée son enfance. Même ordonnance simple et sévère, des groupes animés, sans être mouvementés, des physionomies calmes et sérieuses, presque toutes des portraits — on a reconnu dans le personnage debout à droite au premier plan Charles de Médicis, fils naturel du vieux Cosme et prévôt de la cathédrale de Prato; — enfin mêmes costumes amples et graves. Sans le manque de fermeté dans le dessin et je ne sais quelle absence de conviction, je ne sais quel excès de facilité, la page serait digne de Masaccio'.

L’ensemble des tresques de Prato se distingue, je le répète, par un groupement plein d’aisance et de naturel, par des types tour à tour graves ou spirituels, par un coloris harmonieux, mais un peu mou; leur auteur, s’il avait eu autant de conviction que de facilité, aurait compté parmi les premiers artistes de son siècle.

Un tableau de chevalet, la Vierge avec l'Enfant soutenu par deux anges, au Musée des Offices, charme par sa naïveté et sa fraîcheur, malgré l’irrégularité des traits.

Le Couronnement de la Vierge (1441), à l’Académie des beaux-arts de Florence — tableau horriblement malmené par les restaurateurs modernes, — abonde en motifs gracieux et respire, sinon de la solennité, du moins une grande sérénité. Les têtes cependant y sont un peu uniformes; on remarquera particulièrement leur galbe défectueux, avec leurs mâchoires proéminentes, leur menton écrasé, leur front aplati. Dans un angle, l’artiste s’est représenté à genoux, les mains jointes : on retrouve bien la figure sensuelle et passablement vulgaire que nous dépeignent les biographes.

Le dernier ouvrage de Fra Filippo fut la décoration du chœur de la cathédrale de Spolète. Il y peignit l'Annonciation, la Nativité, la Mort de la Vierge, son Assomption et son Couronnement . Le couronnement, sujet familier à l’artiste, se distingue par la profusion des saints et des anges, fort habilement groupés.

La mort le surprit au milieu du travail, en 1469; Vasari prétend que les parents d’une femme qu’il aimait le firent empoisonner, mais rien ne confirme cette version. Le Fra confia par son testament l’éducation du petit Filippino à son disciple et collaborateur Fra Diamante. Laurent le Magnifique, fidèle au souvenir de l’artiste qui avait été pour la famille des Médicis un véritable ami de cœur, lui fit élever dans la cathédrale de Spolète un mausolée digne de lui.

Fra Filippo a laissé un œuvre fort considérable et a marqué sa place dans

I. Un maître éminent, D. Ghirlandajo, n’a pas dédaigné de s’inspirer des figures de femmes assises ou plutôt accroupies à côté du cadavre de saint Étienne, dans sa Vision de Santa Fina à San Gemignano.

Les Funérailles de saint Étienne, par Fra Filippo Lippi. (Cathédrale de Prato.)

la plupart des galeries publiques. La Vierge avec l’Enfant Jésus, tel était le sujet qu’il traitait de préférence, dans des données d’ordinaire passablement profanes. A en croire les historiens, il se serait appliqué le premier à peindre de ces tableaux circulaires, de ces médaillons, qui devaient jouer un rôle si considérable dans les fastes de l’art italien du quinzième siècle, et qui, en forçant l’artiste à enfermer sa composition dans un cadre moins commode que le rectangle, firent faire un si grand pas à la science du groupement et de l’ordonnance.

Le Louvre expose également un certain nombre de dessins du Fra. Ces dessins, d’une facture en général fort libre, trop libre même, parce que l’on n’y sent plus d’intimité, se reconnaissent aux rehauts blancs, dont Lippi, un des premiers, a frit usage, et à leur style guindé ; ce qui ne doit pas nous étonner, car le Fra a le droit de revendiquer une place parmi les ancêtres du maniérisme. Son fils Filippino se montra en cela son digne héritier, commt#nous le verrons dans la suite.

Étant donnés le tempérament et l’humeur de Fra Filippo, ne lui demandons pas l’élévation de la pensée ou du style. Ce maître s’est fait une manière piquante, spirituelle, remarquable par la vivacité du coloris, non moins que par un fond de motifs très heureusement observés ou inventés. Il se rapproche des réalistes en ce qu’il substitue parfois aux types traditionnels les portraits de ses contemporains (dans le retable de Prato, on l’a vu, il a pris pour modèle de la Vierge son amante Lucrèce Buti) et qu’il ne dédaigne pas de Etire des emprunts aux costumes de son temps. Mais moins acharné ù la précision que Paolo Uccello et Andrea del Castagno, ainsi que l’a fort bien dit M. Lafenestre, s’il atteint rarement leur .âpre grandeur, il déploie, en revanche, des séductions qu’ils ignorent et ne tombe jamais dans leur sécheresse pédante. Il a surtout fait faire de grands progrès au coloris et lui a donné une ntorbidesse inconnue avant lui.

Fra Diamante, que nous retrouverons, 11’est pas le seul élève formé par Fra Filippo. Pesellino, Botticelli et d’autres encore reçurent ses leçons, profitèrent de ses progrès. Ses types, parfois- soufreteux, servirent de modèle à Botticelli, qui érigea en règle ce que le maître n’avait guère considéré que comme une fantaisie, et qui, à force d’irrégularité naïve, sut se faire pardonner le manque de beauté : on en jugera par la ligure reproduite ci-contre, d’après un dessin du Louvre.

Un mot encore, avant de prendre congé des Florentins, sur la dynastie des Bicci (Lorenzo di Bicci, né vers i35o, mort en 1427; Bicci di Lorenzo, son fils, né en 1 3 7 3 , mort en iq52; Neri, son petit-fils, né en 1419, mort en 1491) : elle porta surtout loin le génie industriel et organisa une véritable fabrique de peintures (on prêtait au vieux Lorenzo ce mot caractéristique : « Sers toujours le potage, je vais en attendant peindre encore une figure de saint et viendrai ensuite »). L’œuvre la plus caractéristique peut-être de Bicci di Lorenzo, le Saint Cosme et saint Damien du Musée des Offices (vers 1429), montre deux per-

Couronnement de la Vierge, par Fra Filippo Lippi. (Cathédrale de Spolète).

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sonnages debout, en costume du temps, avec un mélange de réminiscenses gothiques (fond doré, draperies à ondulations, nez un peu court, teint terreux) et de tendances réalistes, qu’il serait injuste de méconnaître. Bicci y a renoncé aux types de convention, plus impersonnels encore que beaux, et s’est efforcé de peindre des figures vues, vécues. Si ce n’est point encore l’expression de la vie. du moins est-ce un acheminement.

Signalons, à côté des Bicci, Pietro Chelini, qui termina en 1444 les curieuses fresques de Y Histoire de saint Pierre Martyr, sur la façade du charmant petit édifice appelé il Bigallo, à côté du Baptistère de Florence1.

A Venise, deux peintres médiocres, Jacobello del Fiore (y 1 409 ?) et Michèle Giambono, personnifièrent l’esprit de routine, sans atteindre au fini par lequel leurs compatriotes, en dignes héritiers des Byzantins, s’efforcaient d’ordinaire de masquer le manque d’inspiration. Prenons, à l’Académie des beaux-arts, la Vierge entre deux saints (1406) de Jacobello : c’est un mélange de minutie et d’ignorance; des ornements en relief plaqués sur une robe que l’artiste n’a même pas essayé de modeler, des fraisiers et des fougères sans précision et sans fraîcheur, des visages sans expression, des membres lourds et informes. L’entraînement que provoque un milieu artiste et le talent personnel y ont défaut à la fois.

A partir de 1440, l’alliance des représentants du byzantinisme2 avec un transfuge de l’École de Cologne, ou, pour parler plus clairement, l’association d’un membre de la famille des Muranistes, Antonio Vivarini de Murano, avec Jean d’Allemagne, « Johannes de Alemania », donna naissance à une série de peintures aussi solennelles que fraîches et printanières. Les brocarts d’or, les baldaquins et les trônes couverts de joyaux alternent dans leurs peintures avec les buissons de roses, le gazon émaillé de pâquerettes, les oiseaux qui chantent dans le feuillage; le luxe des vêtements se marie à la candeur des traits et aux formes un peu estompées de maître Stephan Lochner. Nul doute que le séjour à Venise de Gentilc da Fabriano. n’ait préparé les voies à ce rapprochement, qui, sans son intervention, semblerait véritablement trop brusque et trop forcé.

Les plus anciens produits de cette collaboration remontent à l’année 1440, les plus récents à 1446 : ils se composent généralement de Madones (musées et églises de Venise, Musée de Brera) se détachant soit sur un paysage riant, soit sur un encadrement architectural qui brille de tout le luxe de l’Orient. Des types tour à tour germaniques ou vénitiens, tour à tour empreints de gravité ou de sérénité, un modelé assez flou, surtout dans les parties nues, une coloration

1. Voy. Rumohr, Italienische Forsclmngen , t. II, p. 169 et suiv. — Rio, de l’Art chrétien, t. I, p. 35p.

a. Vers la fin du quinzième siècle encore, Jean Bellin s’inspirait de modèles byzantins dans la Madone conservée au Musée de Brera à Milan, et, en i5o6, l’un des mosaïstes de la basilique de Saint-Marc donnait au Christ colossal, qu’il incrustait sur l’abside de la basilique, des traits que n’eût pas désavoués le rédacteur du Manuel de la Peinture du Mont Athos.