Courajod : Galette archéologique, 1886, p
5. Voir sur tous ces noms le Dictionnaire des Émailleurs depuis le moyen âge jusqu'à la fin du dix-huitième siècle, de M. Molinier ; Paris, Rouam, l885, et les notes de M. Frothingham, dans the American Journal of A rcheology, l885, p. 41 1 et suiv.
di Guido, Giuliano surnommé il Facchino, Mazzinghi di Sali, Pinzidimonte, Michèle Angelo di Viviane, frère de Baccio Bandinelli et premier maître de Cellini, Simone di Giovanni Ghini, Jacopo d’Andreuccio.
A Sienne, nous relevons les noms de Giovanni Turini et de son collaborateur Ambrogio, de Niccolo di Treguanuccio, Francesco d’Antonio, Vico di Domenico del Vecchio, Tommaso di Paolo Montauri, Giovanni di Guido, Lorenzo di Pietro, surnommé le Vecchietta. A Arezzo, cet art avait pou représentant Spinelli (Jf 1420); à Rome, Vélo (1419), Nardo Corbolini (146?); à Bologne, Francesco Francia; dans l’Italie du Nord, Daniel Arcioni et Caradosso; puis, à Plaisance, Antonio del Mezzano, l’auteur de la croix émaillée exécutée entre 1 388 et 141Ô pour la cathédrale de cette ville.
La peinture sur verre, si intimement liée aux vicissitudes de l’art du moyen âge, qui l’avait inventée, peut passer en thèse générale pour un procédé suranné, quoique plusieurs artistes supérieurs — Ghiberti, Donatello, Uccello, Andrea del Castagno, Bartolommeo Vivarini, Francesco Cossa, Filippino Lippi, le Pérugin et d’autres encore — l’aient défrayée de cartons. Aussi la voyonsnous cultivée, d’un côté par des religieux (pages 354-355), de l’autre surtout par des artistes originaires de villes attardées, telles que Sienne, Pérouse, Orviéto, ou encore de la haute Italie et de l’étranger (tels que ce Francesco di Livi de Gambassi, près de Volterra, que les Florentins firent revenir en iq36 de Lubeck, où il s’était fixé)'.
L’histoire de la peinture sur verre italienne est encore à écrire : je me bornerai dans ce volume à constater qu’au quinzième siècle les auteurs des cartons, tout comme les verriers, ne savent guère résister au désir de traiter les verrières comme des tableaux de chevalet; ils se jouent des sévères règles architectoniques auxquelles leurs confrères septentrionaux n’auraient osé déroger. Des tons moins francs, moins pleins et moins nourris (on voit déjà apparaître de loin en loin des parties traitées en grisaille), une composition plus libre et partant moins rigoureusement décorative, caractérisent les vitraux du dôme de Florence, aussi bien que ceux du dôme de Pérouse, de l’église Saint-Dominique dans la même ville, de San Pctronio de Bologne, et du dôme de Milan.
D’après Vasari, Baldovinetti , un des restaurateurs de la mosaïque d’émail, aurait été réduit à se faire initier aux secrets de cet art par un Allemand de passage à Florence, comme si la mosaïque avait été absolument délaissée en Italie.
1 . Partout perce le besoin de consigner par écrit les conquêtes techniques : pour la peinture sur verre aussi bien que pour la sculpture, la peinture et l’architecture, on s’efforce, sous l’empire des leçons de l’antiquité et des tendances scientifiques nouvelles, de formuler du moins les procédés principaux. M. Lisinio de Sienne a découvert et publié récemment un traité de la fin du quatorzième siècle qui contient, sur la peinture et la cuisson des vitraux, les détails les plus circonstanciés (Délia Pratica di compare fmestre e velri colorati. Trattatello de secolo XV. Sienne. Lazzeri, i885)-
