LA MOSAÏQUE

Cela est-il cioyable? Les ateliers de Venise n’avaient pas chômé un seul instant depuis le moyen âge, et nul doute que les Florentins, désireux de se familiariser de nouveau avec une technique longtemps si florissante dans leur cité, s’adressassent à leurs compatriotes vénitiens et non à des étrangers. A Orvieto, l’œuvre du dôme ne cessa, pendant tout le cours du quinzième siècle, de faire exécuter de nouvelles peintures en mosaïque ou de taire réparer les anciennes. Nous y rencontrons, en 1402, le mosaïste Fra Francesco di Antonio d’Orvieto, puis, en 1420, un certain Bartolommeo di Pietro; en 1447, un mosaïste fixé à Rome offre de se mettre au service du dôme1.

Néanmoins, la véritable Renaissance de la mosaïque en cubes d’émail ne date que du temps de Laurent le Magnifique : nous en reparlerons ailleurs.

Pour la mosaïque de marbre, destinée surtout aux pavements, on s’en tint longtemps aux dessins géométriques inventés par les Byzantins et connus sous le nom d ’Opus Alexandrinum. Nous trouvons ces incrustations formées d’étoiles, delosanges, de disques, jusque dans les chapelles du palais des Médicis à Florence et du cardinal de Portugal à San %

Miniato, jusque dans la Chambre de la Signature, au palais du Vatican (construite sous Nicolas V), jusque dans la chapelle Sixtine, où elles font pendant aux productions déjà si libres de la nouvelle École de sculpture et de peinture.

A ces dernières réminiscences d’un luxe froid et vide, qui jure si étrangement avec les ardeurs généreuses de la Renaissance, opposons le pavement en marbres de différentes nuances, avec des hachures remplies de mastic, du dôme de Sienne, sorte de marqueterie gigantesque, aux figures amples et graves. Longtemps avant que Beccafumi eût exécute la partie qui lui a valu 1 immortalité, des’ artistes plus modestes, mais doués d’un sentiment plus juste de la décoration, avaient commencé cet ouvrage monumental, unique en Europe, et dont l’achèvement exigea près de deux siècles. Retenons du moins paimi leurs

l. Luzi, il Ditomo di Orvieto, p. 387, 406, 482.

créations les figures de la Force (140O), le Moïse de Paolo di Martino (1426), l'Histoire à' Ab salon (1477), d’après les cartons de Pietro del Minella, le Sacrifice de Jephté, d’après Benvenuto di Giovanni (148?), puis la Parabole des Deux Aveugles, la Sibylle d' Erythrée, les Vertus théologales et les Sept Ages de l'Homme, tous d’après Antonio Federighi.

Une branche importante de l’art décoratif italien, à peine soupçonnée dans notre pays, où les inscrustations sur meubles n’ont reçu le droit de cité que sous la forme que leur a donnée Boulle, je veux parler de la marqueterie ex bois ( « tarsia, intarsiatura in legno » ), dut au concours d’une foule d’architectes éminents (voy. page 078) de suivre de bonne heure le courant de la Ilenaissance1. Tandis que la mosaïque de marbre conserva si longtemps les motifs chers aux Byzantins, étoiles, damiers, etc., la marqueterie monumentale s’affranchit rapidement de ces entraves : dans une partie des stalles de la cathédrale d’Orvieto, l’artiste n’a encore fait usage que de figures géométriques; bientôt des motifs plus libres et plus gracieux, des vases, des candélabres, des fleurs, des arabesques, puis des vues d’édifices, prirent la place de ces ornements timides; on n’attendit même pas que l’art de colorer les bois et d’assembler les fragments fût plus perfectionné, pour s’attaquer à la figure humaine, voire à des scènes compliquées, en un mot pour essayer de rivaliser avec la peinture proprement dite. Erreur capitale, que les tours de force même d’un Fra Damiano de Bergame et d’un Fra Giovanni de Vérone ne sauraient excuser. C’est ainsi que dès 1429, dans les stalles du Palais public de Sienne2, un incrustateur s’efforça de créer avec des lamelles de bois de véritables tableaux, tels que Y Annonciation et Y Adoration des Bergers.

Mais laissons ces erreurs, pour lesquelles la critique a de tout temps montré trop d’indulgence, et détachons quelques pages plus pures de cet album incomparable, dont les auteurs, en se bornant à deux tons, l’un clair, l’autre foncé, ont doté tant d’églises italiennes d’une décoration capable de rivaliser avec les plus riches produits de l’art textile, sinon par la richesse du coloris, du moins par la rare élégance du dessin. Les stalles de la basilique inférieure d’ Assise, terminées en 1401 par Apollonio de Ripatransone, brillent entre toutes parla franchise et la distinction de leurs contours : l’artiste a choisi et développé avec un goût exquis un des motifs favoris de la Première Renaissance : des fleurs s’échappant d’un vase et formant des bouquets. Il y a moins de pureté, mais

1 . Bibl. : Burckhardt. — Teirich, Ornamenle ans der Bliïthe^eit italienischer Renaissance : Intarsien. Vienne, 1870. — Finocchetti, Delta Scultura e Tarsia in legno. Florence, Barbera, 187.1. — La Revue critique d’histoire et de littérature, 1874, 24 et 3o octobre. — Les Arts à la Cour des Papes, t. I, p. 75. — La Renaissance au temps de Charles VIII, p. 199-205.

2. En 1408, le duc de Berry, cet amateur hors ligne, correspondait avec un artiste de Sienne, qui faisait des « ymaiges de merqueterie tant belles et bien vestues de diverses couleurs de boys que onques homme ne fu veu mieulx ouvrant que lui de celle science » (de Champeaux : Galette des Beaux-Arts, 1888, t. II, p. 410).

LA CERAMIQUE.

plus de vivacité dans les’stalles de la sacristie de l’église Saint-Pierre à Pérouse (datées de 1472) : des lis, des pivoines, des œillets en font les frais. Ils alternent avec quelques scènes (P Annonciation, la Crucifixion, etc.) qui, une fois que l’on a passé condamnation sur le choix de sujets relevant de la peinture, non de la marqueterie, se recommandent par la simplicité du travail (des linéaments noirs indiquant les plis des draperies).

Les incrustations en ivoire ou en os (le « lavoro alla certosa », procédé d’origine orientale, ainsi appelé parce qu’il florissait surtout dans les couvents de chartreux de la haute Italie)' perdent du terrain devant la vogue de jour en jour croissante de la marqueterie en bois : l’Italie du quinzième siècle n’a pas de monument à opposer au fameux retable de Poissy, commandé de l’autre côté des monts par le duc de Berry (aujourd’hui au Louvre), ni au retable de la chartreuse de Pavie, attribué à Fra Bernardo degli Ubriacchi de Florence.

Les Italiens ont connu l’émail stannifère, base de la céramique de la Renaissance, par leurs relations avec l’Orient, où cette matière était employée dès la plus haute antiquité. Nous savons notamment qu’au quinzième siècle les faïences de Majorque, c’est-à-dire les faïences hispano-moresques, formaient un article d’importation assez considérable. Peu de faïences italiennes de cette époque peuvent d’ailleurs être rapportées a un centre de fabrication déterminé, les potiers n’ayant pas pris la précaution de signer leurs produits, et tout ce que l’on a avancé jusqu’ici sur les fabriques de Caffaggiuolo, d’Urbin, de Castel Durante, manque le plus souvent de fondement. On a toutefois le droit d’affirmer qu’outre Faenza, Venise, Pesaro, Forli, et probablement beaucoup d’autres villes, possédaient dès lors des ateliers .

Peu de faïences du quinzième siècle sont parvenues jusqu a nous, a 1 exception de plaques de revêtement et de pavements en terre émaillée : on sait cependant que les plats, écuelles et vases de cette époque avaient des parois épaisses,