De Katura rerttm, liv. II, v. 3l

C’est ainsi que des pays très pauvres, comme l’Ombrie, ont su donner à leurs créations la distinction ou la puissance que poursuivaient en vain les opulentes cités de Naples ou de Gènes. Le propre des écoles fortement constituées est en effet de créer à peu de frais les modèles les plus parfaits, et cette science des belles lignes ou des couleurs harmonieuses, que nous rencontrons chez certaines d’entre elles, est en même temps l’indice d’un goût très sûr et d’un ardent amour du beau chez les populations au milieu desquelles elles ont pris naissance; car, pour apprécier des maîtres qui ont renoncé à éblouir par la richesse, il faut véritablement aimer l’art pour l’art.

Mais de même qu’il importe de proclamer la dignité de ces formes supérieures de l’art, dans lesquelles s’incarne une pensée ou une passion, vis-à-vis de ces branches accessoires, d’ailleurs si intéressantes, que l’on appelle aujourd’hui le domaine de la curiosité (d’aucuns se servent du terme peu euphonique de « bibelot »), de même il huit se garder de croire que l’habileté dans le maniement du pinceau ou de l’ébauchoir, que les qualités purement techniques suffisent pour faire une nation artiste et une Ecole vivante. Nous devons réserver notre suprême admiration pour ces nations ou pour ces princes qui, d’après l’éloquente définition d’Emeric David, « en élevant des monuments magnifiques, en immortalisant les grandes actions, en fixant sous les yeux du peuple des images vraies et pures de la véritable beauté, ont ennobli les idées, ont développé l’orgueil national, fait aimer la patrie par l’attrait de la gloire, créé de splendides propriétés communes pour ceux qui sont pauvres de biens personnels ».

Ainsi envisagé, l’art devient un des principaux facteurs de l’harmonie qu’ont rêvée pour l’Etat des penseurs illustres et se lie étroitement à tous les sentiments généreux, à toutes les hautes aspirations, à la science aussi bien qu’au patriotisme, à la morale aussi bien qu’à la poésie. Et de fait, si l’on examine l’histoire des grandes Ecoles de la Renaissance, on acquiert rapidement la conviction que les représentants des Ecoles florentine, padouane, milanaise, romaine, n’ont porté leur idéal si haut que parce que, sans cesser de se préoccuper des conditions propres de leur art, ils marchaient la main dans la main avec les historiens, les philosophes, les poètes, parce qu’ils servaient d’interprètes à tous les sentiments faits pour honorer l’humanité.

INTRODUCTION

En tant que chronologie, les débuts de la Renaissance varient selon le point de vue auquel on se place; si la jurisprudence commença de s’inspirer de l’antiquité dès le treizième siècle et les lettres dès le quatorzième, les arts, abstraction faite de la tentative du sculpteur Nicolas de Pise, tentative sur laquelle nous reviendrons ailleurs *, ne poursuivirent systématiquement cette voie qu’au quinzième siècle. Leur berceau, pour l’architecture, la sculpture et la peinture, fut Florence; leurs représentants les plus caractéristiques s’appelèrent Brunellesco, Donatello et Masaccio. Il est à peine nécessaire d’ajouter que la date de 1453, c’est-à-dire la date de la prise de Constantinople, si longtemps mise en avant dans les manuels d’histoire, ne correspond à aucun phénomène de l’ordre artistique.

Il y a peu d’années encore, on confondait, sous le terme générique de Renaissance1 2, les diverses manifestations de l’art, depuis le quatorzième siècle jusqu’au seizième. Plus récemment, sous l’effort de l’évidence, il a fallu reconnaître qu’il existait deux formes bien distinctes de ce grand mouvement, la Première Renaissance ou Proto-Renaissance (les Allemands disent « Früh- Renaissance »), en d’autres termes l’ère des Primitifs, et la Seconde Renaissance (« Hoch-Renaissance »), c’est-à-dire celle qui, au seizième siècle, a porté l’art à sa perfection. Et voilà que déjà quelques spécialistes insistent sur la nécessité d’admettre une nouvelle division, la Troisième Renaissance ou période de déclin (« Spàt-Renaissance »). C’est au fond la division que M. Taine a établie avec tant de netteté et d’éloquence, en y apportant toutefois, à mon avis, trop de sévérité pour les Primitifs : « La glorieuse époque que les hommes s’accordent à considérer comme la plus belle de l’invention italienne comprend, avec le dernier quart du quinzième siècle, les trente ou quarante premières années du seizième. Dans cette enceinte étroite Horissent les artistes accomplis, Léonard de Vinci, Raphaël, Michel-Ange, Andrea del Sarto, Fra Bartolommeo, Giorgione, Titien, Sébastien del Piombo, le Corrège; et cette enceinte est nettement bornée; si vous la dépassez en deçà ou au delà, vous trouvez en deçà un art

1. L’histoire de ces ouvriers de la première heure fait l’objet d’un volume spécial édité par la librairie Rouant {Les Précurseurs de la Renaissance; 1882) et d’une étude publiée par le Journal des Savants (octobre 1887, janvier et mars 1888).

2. En italien, le mot Rinascita (aujourd’hui on se sert de préférence de ceux de Rinascnnento ou Risorgitnento) semble, d’après Burckhardt, avoir été pour la première fois employé par Vasari, c’est-à-dire vers le milieu du seizième siècle.

inachevé, et au delà un art gâté; en deçà, des chercheurs encore frustes, secs ou raides, Paolo Uccello, Antonio Pollaiolo, Fra Filippo Lippi, Domenico Ghirlandajo, Andrea Verrocchio, Mantegna, le Pérugin, Jean Bellin; au delà, des disciples exagérés ou des restaurateurs insuffisants, Jules Romain, le Rosso, Primatice, le Parmesan, Palma le jeune, les Carraches et leur école. Auparavant l’art germe, ensuite l’art se Fine; la floraison est entre les deux et dure environ cinquante ans h »

Le moyen âge, avec ses tendances au mysticisme et au naturalisme, son détachement à l’égard des choses d’ici-bas, avait été avant tout l’œuvre des races franco-germaniques, une civilisation fondée sur les exigences d’un climat plus septentrional, sur les aspirations de peuples plus robustes, peut-être aussi plus rudes, que les heureux habitants des bords de la Méditerranée. Vers le quinziéme siècle enfin, les Italiens, longtemps opprimés et écrasés, relèvent la tète, grâce à un concours de circonstances exceptionnelles, — intelligence, activité, richesse, — et s’efforcent de prendre, dans le domaine intellectuel du moins, la revanche sur les Barbares qui les ont vaincus. Le mépris des hommes de la Renaissance — parmi eux le doux Raphaël lutte au premier rang — pour les Goths et pour tout ce qui se rattache à eux, trahit des rancunes séculaires. Les Goths, en effet, sont les premiers Barbares qui aient fondé en Italie un empire durable. Leur invasion était un des fléaux innombrables qui avaient accompagné le triomphe du christianisme. On s’explique donc aisément pourquoi les champions de la Renaissance ont tenté de remettre les choses en l’état où elles étaient avant cette invasion, et aussi quelque peu, n’essayons pas de le dissimuler, avant le triomphe du christianisme. Les germes antiques, cachés, étouffés durant tant de siècles, avaient gardé leur vitalité : pour être plus artificielle, la floraison nouvelle n’en fut pas moins brillante.

Est-ce à dire qu’il faille dédaigner l’art du moyen âge, si original et si vivant, avec les merveilles de l’architecture romane et de l’architecture gothique, avec son peuple de statues, tour à tour si majestueuses ou si recueillies, tour à tour pleines de force brutale, de verve ou d’ironie, qualités qui éclatent à un si haut point dans l’œuvre trop méconnu de nos grands sculpteurs français du treizième et du quatorzième siècle, ou encore cette ornementation si pittoresque et si profondément nationale, empruntée à la flore ou à la faune de chaque province! Une telle intolérance serait aujourd’hui inexcusable. En exaltant l’art de la Renaissance du quinzième siècle, l’art de ces Précurseurs si longtemps

1. Philosophie de V Art en Italie, p. 5-6. — Ruskin, dans ses Stones of Venice (t. II, p. 2), admet, du moins pour l’architecture, trois périodes dans le développement de la Renaissance : Early Renaissance, — c’est notre Première Renaissance ; — Central ou Roman Renaissance, — c’est la Haute Renaissance; — Grotesque Renaissance, ou période de déclin.

INTRODUCTION

méconnus, eux aussi (ce n’est que de nos jours que les Donatello, les Mino, les Fra Angelico, les Mantegna, les Bottieelli, ont été vengés de l’injustice de 1 ancienne critique académique), nous entendons surtout célébrer les conquêtes d une epoque où 1 artiste est enfin redevenu maître de tous les moyens d’expression, grâce au travail persévérant des générations antérieures, grâce aux progrès de la perspective, de l’anatomie, de l’ordonnance; d’une époque où la sincérité de l’observation et l’intimité charmante du sentiment s’allient à la plénitude ou à la pureté des formes révélées par l’antiquité, où, en un mot, l’artiste a retrouvé le secret de traiter un sujet avec cette puissance dramatique, cette liberté illimitée que réclame l’esthétique moderne.

Les admirateurs les plus ardents du moyen âge reconnaîtront que l’art italien, au début du quinzième siècle, devait se renouveler ou abdiquer :

les formules anciennes étaient usées, avilies à force d’avoir été répétées; les meilleurs artistes se traînaient dans l’ornière, en attendant l’homme supérieur appelé à leur offrir un idéal nouveau; la lassitude, l’indifférence avaient envahi tous les esprits.

La question n’est donc pas de savoir s’il est heureux pour l’Italie que la tradition du moyen âge ait été renouvelée par un autre idéal 1 (elle ne pouvait pas ne pas l’être, et un effort en avant était pour l’art une condition même de vie), mais s’il est heureux que l’École nouvelle se soit inspirée, comme elle l’a fait, de

1. Ecoutons un penseur peu suspect de tendresse pour la Renaissance : « Les artistes de la Renaissance, dit Proudhon, eussent été capables de refaire la besogne des Grecs, tant était grande, à la sortie du moyen âge, la lassitude de l’ascétisme; tant les cœurs soupiraient à l’unisson après la beauté; tant ils éprouvaient le besoin de la ressaisir, ange ou démon, ou du moins de se créer un autre idéal. » ( Du Principe de l'Art ; Paris, i865, p. 80.)

E. Müntz. — I. Italie. Les Primitifs. b

l’antiquité. Arrêtons-nous un instant sur ce problème. Deux voies s’ouvraient aux novateurs : ou le naturalisme à outrance, un naturalisme qui, n’étant plus soutenu par les hautes aspirations du moyen âge, risquait fort de sombrer dans la vulgarité (l’exemple de Paolo Uccello, d’Andrea del Castagno, des Pollajuolo l’a bien prouvé), ou bien la nature contrôlée, purifiée, ennoblie par l’étude des modèles anciens, en un mot le progrès reposant sur un enseignement susceptible de se transmettre de génération en génération et profitant de tous les perfectionnements découverts dans l’intervalle. Toute la question, une fois le problème tranché dans ce sens, consistait à savoir dans quelle mesure il fallait faire intervenir les deux éléments, la tradition et le naturalisme, et si l’équilibre n’a pas été rompu au détriment de l’un ou de l’autre* : problème qui sera examiné à chaque page de ce livre. Ce qu’il importe de retenir ici, et ce que l’on ne saurait proclamer assez haut, c’est qu’un style une fois parvenu au terme de son évolution, toute réaction, quelle qu’elle soit, est préférable à la stagnation, si ce n’est pour le salut de l’art, du moins pour la dignité de l’artiste.

Quelle que fût la supériorité du principe de la Renaissance, ce principe n’aurait pas suffi pour enfanter des œuvres vivantes là où ne préexistait pas un groupe de maîtres actifs, intelligents, doués; en un mot un sol propice, une race artiste, un milieu véritablement fécond. Sinon, autant aurait valu prétendre substituer les règles au talent et créer des grands hommes au moyen de bonnes méthodes, ou encore compter sur des formules pour tenir lieu d’inspiration.

Entre le moyen âge et la Renaissance (qui n’est pas sortie, tant s’en fuit, armée de pied en cap du cerveau d’un grand artiste ou d’un amateur prodigue), la rupture n’a donc pas été aussi brusque qu’on pourrait le croire; la preuve, c’est que l’on chercherait en vain, au quinzième siècle, un centre de quelque importance dont la vitalité ne se serait pas déjà manifestée au quatorzième ou au treizième. Exemples : Florence, Sienne, l’Ombrie, la Vénétie, la Lombardie, où partout la moisson préparée par les artistes gothiques parvient enfin à sa pleine maturité. La réciproque toutefois ne serait pas vraie : Rome, dont l’Ecole, principalement recrutée dans la famille des Cosmati, avait envoyé au loin, pendant le treizième et une partie du quatorzième siècle, jusqu’en France et jusqu’en Angleterre, ses peintres, ses mosaïstes ou ses architectes, fait preuve au quinzième siècle d’une désespérante stérilité. A plus forte raison, les germes répandus aux douzième et onzième siècles par les Ecoles de Pise, d’Amalfi, de Païenne ont-ils depuis longtemps perdu toute efficacité; la sève s’y est tarie jusqu’à la dernière goutte. En résumé, la Renaissance a perfectionné; elle n’a pas improvisé, n’a pas rompu violemment avec le passé, et c’est pour cela qu’elle a jeté des racines si profondes, non seulement en Italie, mais encore de ce côté-

INTRODUCTION

ci des Alpes, où son action bienfaisante, on est en droit de le proclamer, n’a cessé de se foire sentir jusqu’à nos jours.

Est-il nécessaire d’ajouter, après cette profession de foi, qu’il serait excessif de soutenir que la Renaissance procède uniquement de l’antiquité? Ce serait méconnaître la liberté de l’esprit humain et le caractère propre de la civilisation italienne. Mais, cette concession faite, on n’en sera que mieux autorisé à affirmer que les enseignements de l’antiquité forment la note dominante et comme la raison d’ètre de la Renaissance : aussi doit-on proscrire formellement l’emploi du terme de Renaissance pour caractériser les efforts des puissants réalistes ou naturalistes appartenant aux Ecoles du Nord, les Van Eyck, les Rogier van der Weyden, les Claux Sluter. L’œuvre de ces maîtres originaux et audacieux a manqué en effet des tendances spiritualistes, de la distinction, du sentiment d’harmonie, inséparables de l’art classique. Mais nous serons les premiers à proclamer que les deux éléments, l’étude de l’antique et l’étude de la nature, sont entrés pour une part à peu près égale dans la formation des grandes Ecoles méridionales du quinzième et du seizième siècle, et que cette union féconde leur a valu leur qualité souveraine, l’alliance de la vie avec la beauté. Bacon a déclaré que l’art était l’homme ajouté à la nature, « homo additus naturæ » (définition qui pourrait d’ailleurs s’appliquer tout aussi bien à la science qu’à l’art). Ne pourrait-on pas appeler également la Renaissance l’antiquité ajoutée à la nature?

Répétons-le à satiété : ce n’est pas le fait d’avoir copié servilement les modèles antiques qui a donné à la Renaissance la vie et la fécondité; son triomphe vient de ce que cet héritage a été recueilli par les Italiens, successeurs directs et légitimes des Grecs et des Romains sur les bords fortunés de la Méditerranée, de ce que les Italiens se le sont assimilé, qu’ils en ont fait leur chair et leur sang, de ce qu’une nation moderne, si longtemps à la tête de toutes sortes de progrès, a repris pour son compte — au prix de combien d’efforts et d’angoisses! — cet héritage tombé en déshérence, en y ajoutant la vivacité du génie moderne et les conquêtes du christianisme.

Supposons un instant qu’au fond de la Scandinavie le caprice d’un souverain eût tout à coup entrepris de ressusciter l’antiquité romaine — le cas a pu se présenter, — il n’aurait fait qu’une œuvre morte, frappée de stérilité.

De ces facteurs multiples, les uns seront étudiés au fur et à mesure que nous nous occuperons des artistes qui s’en sont faits les champions. Mais il en est d’autres auxquels il est indispensable de consacrer dès à présent une étude spé-

ciale, car ils déterminent les évolutions de l’art pendant toute la durée de la Renaissance, et lui donnent la forme sous laquelle il se manifeste cent cinquante années durant. J’aurai successivement à passer en revue les Mécènes, c’est-à-dire les grands seigneurs, les municipalités ou les simples amateurs, qui ont tracé aux artistes le cadre qu’ils avaient à remplir, qui ont dirigé leur goût et favorisé leurs aspirations, se faisant ainsi leurs auxiliaires et leurs collaborateurs. A cette partie de notre travail fera suite l’étude des éléments qu’a fournis à la Renaissance la double source à laquelle elle a puisé : 1’ antique d’une part, la nature et la société contemporaine de l’autre. Je rangerai dans cette dernière catégorie les motifs si pittoresques empruntés aux mœurs, aux costumes, aux fûtes du temps, en un mot l’apport direct du quinzième siècle dans cette grande œuvre de reconstitution artistique. Quant au corps même de l’ouvrage, il sera partagé en livres répondant aux grandes divisions de l’art : Architecture, — Sculpture, — Peinture, — Arts décoratifs, avec des notices biographiques développées sur les représentants de chacune de ces branches à l’époque de la première Renaissance; en d’autres termes, jusque vers la fin du quinzième siècle.

Fleuron d’un manuscrit de Tite-Live aux armes des Médias. (Florence, bibliothèque Laurentienne.)

Fac-similé du frontispice du « Saint Jérôme» de Venise (1498)

Grille de la chapelle « délia Cintola », au dôme de Prato.