LES ANTIQUAIRES DU MOYEN AGE

la Grèce et de Rome aient été sinon ignorées, du moins entièrement méconnues? La Renaissance, comme on l’a si longtemps enseigné dans les manuels, aurait-elle donc commencé exactement en 1453, à la chute de Constantinople?

On sait aujourd’hui, et le mérite de cette démonstration revient en grande partie à M. Springer, que le moyen âge n’a pas manqué d’amateurs indépendants et clairvoyants, pour apprécier la beauté intime des œuvres d’art antiques; d’artistes, pour essayer d’en retrouver les secrets.

Au dixième siècle, le sentiment de la supériorité de l’art antique est encore des plus vivaces, témoin le traité intitulé : Heraclius de coloribus et artibus Romanorum (3 5, 6, etc.). L’auteur y déplore la disparition du noble génie des Romains :

Jam dccus ingenii quod plebs Romana probatur

Decidit.

Au siècle suivant, le poète Fulcoius montre encore plus d’enthousiasme : un buste avec la bouche ouverte et une expression effrayante de férocité ayant été découvert à Meaux, parmi les débris d’un prétendu temple de Mars, Fulcoius le célébra en vers révélant une intelligence véritable de l’art antique.

Les termes de « more antiquorum, opéré romano » servent pendant longtemps à caractériser les édifices construits en pierres de taille régulières.

Les pèlerinages, surtout ceux dont Rome était le but, eurent pour effet de développer le culte de l’art antique. Baudri, abbé de Bourgueil, qui dédia (avant 1107) à la comtesse Adèle, fille de Guillaume le Conquérant, un très curieux poème, dont on doit la publication à M. Léopold Delisle, rapporta probablement d’une excursion faite à Palestrine l’idée première de sa description de la mosaïque ornant l’appartement de la comtesse (vers 719 et suiv.); cet auteur décrit, en outre, comme représentée sur les tapisseries de la comtesse, des scènes de la mythologie grecque, du siège de Troie et de l’histoire romaine.

Il n’est pas sans intérêt, à ce propos, de noter les termes dont se sert André de Fleury, dans sa description des travaux d’architecture entrepris par son contemporain Gosselin, abbé de Fleury (mort en io3o). On y retrouve la fameuse phrase d’Auguste : « Urbem latericiam repperi, relinquam marmoream », et jusqu’à des vers de Virgile : « Pars ducere muros... ».

Au siècle suivant, l’évêque Henri de Winchester (11 29-1 171) mit à profit son séjour dans la Ville éternelle pour acheter plusieurs statues antiques, qu’il rapporta dans sa patrie : de là profond étonnement de ses compatriotes. Un grammairien n’hésita pas à tourner en ridicule le prélat collectionneur, en citant le vers d’Horace :

Insanit veteres statuas Damasippus emendo.

Ilildebert, évêque du Mans au commencement du douzième siècle, célébra dans une élégie la grandeur de Rome, dont tant de monuments avaient péri et

tant survécu que la partie restée debout demeurait sans rivale, et que nulle force humaine ne pourrait refaire celle qui avait péri :

Tantum restât adhuc, tantum ruit, ut neque pars stans Æquari possit, diruta nec refici.

Au treizième siècle, un écrivain d’Arezzo, Ser Ristoro, qui terminait en 1282 son Libro délia Compositione del Monde, faisait, des fameuses poteries de sa ville natale, les « vasa aretina », l’éloge le plus intelligent, le plus complet. Il les admirait à la fois pour leur perfection technique, pour l’élégance de la composition, la vivacité des expressions. Un archéologue de notre siècle n’eût pas mieux dit.

Si ces éloges avaient dû rester à l’état de simples manifestations d’esthétique, il n’y aurait pas eu lieu d’v insister. Mais il y avait en eux un germe fécond, celui de l’imitation, et c’est pour ce motif qu’il était nécessaire de rechercher avec soin les témoignages d’admiration prodigués aux artistes de l’antiquité par le moyen âge. Le moment est. venu de dire comment cette époque a compris, comment elle a utilisé les modèles grecs et romains.

En Italie, pour la période qui nous occupe, les efforts des princes normands, rapidement conquis à l’influence d’une culture d’art si haute, s’imposent particulièrement à notre attention. A côté des tentatives frites par Robert Guiscard pour s’approprier, soit des matériaux de construction, soit des sculptures antiques destinées à servir de trophées, il faut citer l’imitation des gemmes antiques sur les monnaies ou les sceaux de ses successeurs. Quelque informes que soient ces imitations, elles constituent un hommage rendu à la supériorité de l’art classique.

Dès le onzième siècle aussi, un retour à des formes plus pures, à des formes se rapprochant de celles de l’art romain, se manifeste dans l’architecture italienne. A Pise, un ensemble de monuments d’une importance capitale, la Cathédrale (commencée en io63), le Baptistère (1 1 53), le Campanile (1174), inaugure ce mouvement si merveilleusement dépeint par M. Taine. « Une renaissance avant la Renaissance, une seconde pousse presque antique de la civilisation antique, un précoce et complet sentiment de la beauté saine et heureuse, une primevère après une neige de six siècles, voilà les idées et les paroles qui se pressent dans l’esprit. Tout est marbre et marbre blanc, dont la blancheur immaculée luit dans l’azur. Partout de grandes formes solides, la coupole, le mur plein, les étages équilibrés, la ferme assiette du massif rond ou carré ; mais par-dessus ces formes renouvelées de l’antique, comme un feuillage délicat sur un vieux tronc qui reverdit, ils étendent leur invention propre, un revêtement de colonnettes surmontées d’arcades, et l’originalité, la grâce de cette architecture ainsi renouvelée ne peuvent s’exprimer1. »