INFLUENCE DE L’ANTIQUITÉ
vérifie notre loi, que l’imitation de l’antique, toutes les fois qu’elle ne s’alliait pas au naturalisme, aboutissait à des œuvres vides et mortes. Le maniérisme devait résulter fatalement de ce conflit intime.
Le problème est d’ailleurs complexe, comme tout grand événement historique, et je manquerais à tous mes devoirs d’historien en ne dressant pas, en regard du bilan des inconvénients, celui des avantages, des inappréciables avantages inhérents à l’influence de l’antiquité. Ce fut grâce à la découverte de plusieurs statues grecques ou gréco-romaines d’une beauté éclatante, l 'Apollon du Belvédère, le Laocoon, l’ Ariadne ou Cléopâtre, que la sculpture de l’Age d'Or, et à sa suite la sculpture moderne, parvinrent à leur apogée. Cette coïncidence a été entrevue et fort bien appréciée par Vasari : « Andrea Verrocchio, dit-il. Antonio del Pollajuolo et beaucoup d’artistes plus modernes avaient essayé de serrer de plus près l’exécution de leurs figures et d’y faire éclater une science plus parfaite du dessin, de manière à se rapprocher davantage de la nature, ainsi qu’on le voit dans les jambes et les bras du Marsyas en marbre restauré par Verrocchio pour le palais des Médicis. Mais il leur manquait la suprême perfection dans les pieds, les mains, les cheveux, la barbe, bien que l'ensemble des membres fût réglé sur l’antique et eût une certaine harmonie dans les mesures. Si ces maîtres avaient su traiter les extrémités avec cette minutie qui est la perfection et la fleur de l’art, ils auraient également connu dans leurs ouvrages la résolution et la hardiesse, et par suite la beauté, le fini et la grâce souveraine, qui leur sont restés étrangers, bien qu’ils s’y soient appliqués avec un soin extrême, qualités qui portent les belles figures, soit modelées, soit peintes, aux derniers confins de l’art. Cette perfection, ce je ne sais quoi, qui manquaient, ils ne pouvaient l’obtenir tout d’un coup, parce que l’application donne à la facture quelque chose de sec quand c’est l’application seule qui doit conduire à la perfection. Il était réservé à leurs successeurs de les découvrir, lorsque l’on retira de terre certaines antiques que Pline avait citées parmi les plus fameuses, le Laocoon, l'Hercule, le Torse du Belvédère, la Vénus, la Cléopâtre, l'Apollon, et une infinité d’autres; leur douceur ou leur sévérité, l’ampleur et la souplesse des chairs qui sont étudiées sur les corps les plus beaux, des attitudes qui n’ont rien de tourmenté, mais qui tournent avec une aisance parfaite, firent disparaître la manière sèche, crue et tranchante à laquelle avaient sacrifié Piero délia Francesca, etc. »
Cette influence éclate plus particulièrement chez Michel-Ange, que l’on a trop souvent représenté comme ne devant rien à personne, et comme sorti tout armé, à l’instar de Minerve, du cerveau de Jupiter. Nul artiste de la Renaissance n’a été au même point que lui tributaire de l’antiquité: mais nul aussi, hâtons-nous de l’ajouter, n’a apporté plus d’indépendance dans ses tentatives, je ne dirai pas d’imitation, mais d’assimilation et de résurrection. Des créations comme les siennes échappent, il faut bien le reconnaître, à l’esthétique ou à 1 histoire de l’art, sciences qui s’appliquent surtout à la moyenne des produc-
rions d’une époque. Le propre du génie est de renverser comme d’une chiquenaude le laborieux échafaudage de nos prévisions et de nos hypothèses.
Le trait par lequel le sculpteur du xvie siècle s’est le plus rapproché de l'art hellénique, c’est incontestablement la prédilection pour la figure humaine dépouillée de tout costume et de tout attribut contemporain. Le costume change, le corps humain ne change pas, et c’est pour cela que les créations de Michel-Ange seront éternelles. D’un bout à l'autre de son œuvre, depuis le Combat des Centaures et des Lapithes jusqu’au Jugement dernier, partout éclate la réaction contre le costume de son temps, qui lui paraissait étriqué; partout il prêche le retour à la noble simplicité du costume antique; partout la toge, la tunique, les sandales, ont repris la place usurpée par les modes, somme toute si séduisantes, de la Renaissance parvenue à son apogée. Supposez chez lui les types et les accoutrements contemporains interprétés comme chez les Primitifs, avec la toque ornée de plumes, le justaucorps, les chausses collantes, les souliers épatés ou à la poulaine; supposez chez lui les gentilshommes élégants et raffinés du xvf siècle : le géant florentin aurait-il ainsi plané au-dessus des temps modernes, comme l'oracle par excellence auquel les faibles viennent demander des forces, et les découragés de l’espérance !
Le goût de l’abstraction et la poursuite de l’absolu ne contribuèrent pas moins à placer Michel-Ange à côté des sculpteurs de l’antiquité et à le ranger parmi les sectateurs de Platon, parmi les idéalistes à outrance (p. 74). Et tout d’abord, ses types ne sont-ils pas des formules sorties de son imagination, et non des portraits ! En pouvait-il être autrement chez un artiste qui dédaignait l’individu pris isolément et qui se bornait, tout au plus, à interroger les cadavres sur la structure osseuse du corps humain et sur le jeu des muscles! Ses types, comme ceux de la plupart des Ecoles grecques, nous transportent au delà du monde réel, nous font entrer dans le domaine des idées pures, sans tous les atermoiements, les compromissions, et même sans l’intimité, qui prêtent tant de charme aux tentatives des Primitifs : de tâtonnements, de naïveté, il n’en est plus question ici. L’artiste règne en maître, en despote : il rend des décrets, il ne Dit plus de confidences.
Nul artiste n’était moins fait pour le portrait, c’est-à-dire pour le genre d’ouvrages dans lequel il fuit le plus abdiquer ses préférences, son idéal, pour s’attacher uniquement à reproduire le modèle que l’on a devant soi. Michel- Ange l’a compris; jusque dans les figures des Mcdicis, il a renoncé à rechercher la ressemblance physique’.
Aussi ses créations ont -elles, comme celles des frontons du Parthénon, quelque chose d’impersonnel; elles sont composées de traits empruntés à une foule de personnages, dignes en ceci de l’Hélène peinte par Zeuxis pour
1. Michel- Ange ne fit qu’un portrait, celui de son ami Tommaso de’ Cavalieri, parce qu’il avait horreur de chercher et de reproduire la ressemblance d’une personne vivante, à moins qu’elle ne fût d’une beauté infinie.
