PLATON, MICHEL-ANGE ET RAPHAËL

philosophe de l’Académie reproche sans cesse leur impuissance vis-à-vis de la réalité, cette subordination de la beauté à la morale, ne pouvaient que tendre à substituer la peinture littéraire à la peinture plus ou moins naturaliste, telle

Platon cl Aristote, par Raphaël. (Fragment Je l’École d'Athènes.)

que l’avaient conçue les Précurseurs. L’esprit d’abstraction alla croissant de jour en jour; Raphaël même n’échappa pas à la contagion dans les dernières années de sa trop courte carrière. Les arts d’imitation ont besoin d’un fonds de positivisme pour prospérer. Les théories de Platon, avec leur détachement

incessant à l’égard des choses d’ici-bas, auraient fini par produire les mômes effets que le christianisme primitif, aux yeux duquel le corps n’était rien, l’âme tout; ce système si éloquent, si profond, mais qui poursuivait sans cesse l’invisible, devait forcément détourner, à la longue, de l’étude de la nature.

Les progrès dans la connaissance de l’art antique ne pouvaient que corroborer l’action du platonisme et achever de faire pencher la balance en faveur des idéalistes.

A cet égard, la substitution de Rome à Florence, comme capitale et centre de l’art italien, exerça une action décisive. Florence, ville essentiellement moderne et vivante, mêlait sans cesse des velléités de réalisme même à celles de ses créations où elle s’efforcait de se rapprocher le plus des modèles classiques. A Rome, au contraire, dans un milieu tout fait de souvenirs, l’antiquité parlait seule. L’enthousiasme provoqué par quelques découvertes retentissantes, telles que Y Apollon du Belvédère , la Cléopâtre et le Laocoon, porta le dernier coup au réalisme. Il faut ajouter à l’actif de Rome, d’une part l’hospitalité offerte aux représentants d’Fcoles qui n’auraient eu que peu de chances de faire fortune à Florence — les Lombards et les Ombriens, — de l’autre l’importance des intérêts qui se rattachaient à la capitale du monde chrétien, et qui ouvraient les plus vastes horizons à ces imaginations ardentes.

Sous l’influence de pareilles doctrines et de pareils modèles, il était tout naturel que la Renaissance sacrifiât dorénavant la poursuite du caractère à celle de la beauté, qu’elle opposât la pureté des contours et l’harmonie des proportions aux silhouettes si hardiment découpées, aux mille accidents propres à frapper la curiosité, aux traditions réalistes, léguées aux quattrocentistes par l’art gothique expirant. Nous constatons ici une gradation aussi nettement accusée que possible : si déjà la Première Renaissance avait montré moins d’originalité et d’imprévu que l’art gothique, la Renaissance parvenue à sa maturité le cède à son tour à la Première Renaissance : les qualités transcendantes chères à l’art grec, et notamment le rythme, l’emportent à ses yeux sur tout ce qui constitue le pittoresque.

Désormais quelles hautes ambitions chez les souverains temporels aussi bien que chez les princes de l’Église ! Il ne leur suffit plus de charmer, ils veulent éblouir; à la gloriole de l’âge précédent ils font succéder une véritable monomanie des grandeurs et, grâce à un miracle, leurs rêves audacieux deviennent des réalités. Au temps des Primitifs, tout avait été de dimensions modestes, les églises, les palais, les sculptures, les fresques et les tableaux. S’essayant dans un style nouveau, et, d’un autre côté, plus portés par leur tempérament, on serait tenté de dire par la faiblesse de leur constitution, à la grâce qu’à la grandeur, ils avaient dû se renfermer prudemment dans un domaine borné. Seul un instant Brunellesco avait eu la velléité d’en sortir en créant le palais Pitti, et encore son projet ne comprenait-il que sept fenêtres de façade.

CHANGEMENTS DANS LE STYLE

Le xvie siècle, en pleine possession de tous les secrets de l’art et pénétré du sentiment de sa force, veut au contraire faire grand : sculpter ou peindre des figures grandeur nature, mais c’est véritablement trop facile à ses yeux; il lui faut le tour de force, le colossal. Dès le début, il affirme ses tendances dans une série de constructions, de statues ou de fresques destinées à frapper les siècles à venir par des dimensions inusitées et telles en effet qu’elles n’ont pu être surpassées ou éclipsées depuis : le David gigantesque de Michel-Ange, les fresques du même artiste à la Chapelle Sixtine, le nouveau Saint-Pierre de Rome, le temple le plus vaste de la chrétienté, et ce tombeau digne de Mausole, pour lequel Jules II voulait dépenser 200000 ducats d’or, 10 millions de francs! Puis le Mars et le Neptune de Sansovino, sur l’escalier des Géants, au palais des Doges, les colosses d’Ammanati et de Bandinelli sur la place de la Seigneurie, Y Apennin de Jean Bologne à Pratolino. A Venise, à Florence, à Rome, on couvrit de fresques des façades entières.

Il était naturel que, pour remplir des tâches pareilles, les artistes se vissent contraints d’aller plus vite; l’exécution, puis le style, s’en ressentirent cruellement. La peinture devint de plus en plus expéditive : un Jules Romain, un Véronèse, un Tintoret, créèrent, en se jouant, des centaines de mètres carrés de fresques.

Le contre-coup ne pouvait manquer de se faire sentir : assurés de l’admiration de leurs concitoyens et d’autre part maîtres de tous les secrets techniques, et pleins de foi en leur étoile, les artistes éprouvent le besoin de dégager leur personnalité ; il leur tarde de secouer le joug qui au moyen âge avait pesé uniformément sur tous, sans qu’un seul eût réussi à s’affranchir et à émerger. La matière longtemps rebelle, ils l’ont vaincue; ils en disposent avec une liberté entière, imprimant à leurs ouvrages leur caractère individuel, y incarnant leurs rêves audacieux, créant, qui le style raphaëlesque, qui le style titia— nesque, qui le style michel-angelesque, tandis qu’au moyen âge il n’y avait eu par siècle qu’un seul style au plus. Cette toute-puissance est le résultat du travail accumulé de beaucoup de générations, non moins que le résultat d’une confiance qui se sent soutenue par la sympathie universelle.

Mais aussi, au fur et à mesure que les artistes monteront en dignités et en honneurs, l’art se détachera davantage de la société contemporaine. Demander à un Raphaël, à un Michel-Ange, à un Titien, de peindre des coffres de mariage, des plateaux d’accouchées, des bières de morts! Mais nous serions les premiers, à trois siècles et demi de distance, à maudire une telle profanation ! Et cependant l’art des quattrocentistes n’avait atteint à ce degré de vie et de sève que parce qu’il se rattachait par mille liens aux usages de la vie domestique, quelque humbles que ceux-ci eussent souvent été. Désormais il nous fuit descendre de plusieurs échelons pour trouver des artistes qui consentent à accepter des tâches si modestes. Bien plus, les peintres s’en désintéressent de jour en jour, et abandonnent dédaigneusement ces commandes à leurs confrères les

orfèvres, les potiers (coupes d’accouchées : Molinier, Venise, p. 173-175). Essayons maintenant, en ce qui concerne l’interprétation des formes,

Un Palais du xv° siècle. Le Palais Spannocclii à Sienne.

d’établir un parallèle entre les Primitirs et leurs successeurs du xvf siècle.

Dans l’architecture, voici quelles sont les principales modifications qui se produisent sous l’influence des modèles romains et de Vitruve :

Le relief, la couleur, la richesse, se substituent aux formes si maigres et si

CHANGEMENTS DANS LE STYLE

grêles de la période précédente. Comme les profils sont encore simples, timides, on serait tenté de dire chastes, jusque dans les monuments appartenant à la seconde manière de Bramante, celle dont le chef-d’œuvre est le palais de la Chancellerie ! Bientôt ce qui domine, c’est l’expression de la vie et du mouvement. En attendant l’arrivée du Bernin et du Borromini, quelle profusion déjà de colonnes, quelle vigueur dans les saillies, frontons ou consoles, quelles oppositions puissantes ! Une grande partie du xvc siècle avait été consacrée aux discussions sur la coupole de Sainte Marie des Fleurs de Florence : dorénavant on se joue de ces difficultés; des centaines de dômes prennent naissance, le cercle parfait remplaçant de plus en plus l’octogone, jusqu’au jour où Michel-

Un Palais du xvi” siècle. Le Palais de Bramante et de Raphaël à Rome.

Ange créera la coupole par excellence, celle de Saint-Pierre de Rome. En même temps, le souci des lignes architecturales l’emporte de plus en plus, comme nous l’avons constaté plus haut, sur le souci de l’ornementation : celle-ci, empruntée presque tout entière à l’antiquité, perd cette saveur, ce goût du terroir qu’elle possédait à un si haut degré au xv" siècle ; elle devient de plus en plus impersonnelle et banale. Les bas -reliefs disparaissent des façades : celles-ci admettent tout au plus, de loin en loin, une statue dans une niche ou sur un piédestal. Puis, subitement, par une réaction fébrile, une débauche de polychromie : toute l’histoire romaine peinte en figures colossales sur un palais.

Dans la sculpture, la révolution fut tout aussi profonde. Assurément les statues de Donatello débordaient de vie et de passion; cependant le plus grand des sculpteurs de la Première Renaissance ne possédait pas, comme Michel-

E. Müntz. II. Italie. L’Age d’Or. i<

Ange, la science de l’anatomie poussée jusqu’au génie; des raccourcis de la nature de ceux des Esclaves du Louvre, ou du Jour et de la Nuit dans la chapelle des Médicis, l’auraient singulièrement embarrassé. Quant aux oeuvres des Agostino di Duccio, des Mino, des Paolo Romano, elles offraient les défauts, parfois charmants, que l’on rencontre chez tous les Primitifs : la timidité, la raideur, la maigreur. Ils ne savaient pas convenablement équilibrer une figure, donc ils la représentaient dans l’attitude la moins compliquée; ils ne savaient pas encore composer un groupe, donc ils se contentaient de l’action la plus simple, avec des acteurs tranquillement juxtaposés.

Au xvic siècle, l’influence de l’École de Pergame, cette école du mouvement

La Sculpture au xv“ siècle.

La Prédication de saint Bernardin de Sienne, par Agostino di Duccio. (Eglise de Saint-Bernardin a Pérouse.)

et de l’expression à outrance, devient prépondérante grâce à la tournure même du génie de Michel-Ange. Mais si le Titan florentin sut conserver son indépendance, combien d’autres sculpteurs ne délaissèrent pas la nature pour copier servilement les modèles grecs et romains !

Pour la statuaire, on peut dire, en thèse générale, que les sculpteurs du xvf siècle, Michel-Ange excepté, ne tinrent pas les promesses qu’avaient faites leurs prédécesseurs du xv1' siècle. Si le Moïse, les Esclaves du Louvre, le Crépuscule et Y Aurore passeront éternellement pour le suprême effort de l’art, pour les seuls chefs-d’œuvre que les temps modernes puissent opposer sans trop de désavantage à ceux de Phidias, quelle solitude par contre autour de l’auteur de ces pages sublimes, et après lui quelle décadence vertigineuse ! Que sont en effet, auprès de Michel-Ange, les Riccio, les deux Sansovino, les Andrea Ferrucci, les Lombardi, les Torrigiani, les Rustici, les Tribolo, les Benvenuto Cellini, les

CHANGEMENTS DANS LE STYLE

Baccio da Montelupo, les Rieeiarelli de Volterra, pour ne point parler des Ammanati, des Bandinelli et d’autres médiocrités aussi prétentieuses que malfaisantes! Le seul maître qui marque en Italie après Michel-Ange est un étranger, un enfant de Douai, Jean Bologne. L’École italienne, peutêtre en raison même de la tacilité et de la banalité introduites par une étude trop assidue des modèles antiques, avait dès lors vécu. C’est dans notre pays, moins gagné par cette contagion, qu’il faut chercher la fraîcheur et l’originalité. On trouve ces qualités au plus haut degré chez Jean Goujon et chez Germain Pilon, maîtres exquis que leur sentiment de la grâce

La Sculpture au xvie siècle.

La Mise au tombeau, par Andrea Riccio. (Collection de M. G. Dreyfus.)

pouvait si aisément consoler d’ignorer les grands effets de théâtre et le pathétique.

La peinture avait échappé plus que les autres arts à l’influence de l’antiquité, et cela pour une bonne raison, c’est que ni Zeuxis, ni Apelle, ni Protogène, ni aucun autre peintre célèbre n’avait laissé la moindre production. On était réduit à en étudier les principes soit dans les mosaïques, soit dans les fresques plus ou moins fragmentaires des thermes de Titus, de la pyramide de Cestius et de divers autres monuments. Cette rareté des spécimens de la peinture antique eut une conséquence difficile à prévoir : en désespoir de cause, bon nombre de peintres introduisirent dans leurs compositions des copies de statues, en d’autres termes ils transportèrent dans le domaine de la peinture des effets propres à un art absolument différent. Raphaël entra un des pre-

miers dans une voie si funeste, que Jules Romain, les peintres de l’École de Fontainebleau et tant d’autres, jusques et y compris Louis David, parcoururent jusqu’au bout.

Ce n’est là toutefois qu’un des côtés du tableau, un épisode, un accident; la peinture moderne avait été trop longtemps réduite à ses seules ressources pour n’avoir pas été obligée de développer une force d’initiative qui lui eût permis à la rigueur de se passer des leçons de l’antiquité. Grâce à l’ambition de mieux faire, grâce à l’ardeur et à la fougue que l’affranchissement définitif de l’artiste

mit au cœur des plus timides, elle tenta d’éclipser à la fois et l’antiquité et le xvp siècle, et elle y réussit. Comme l’action est resserrée, vive et pathétique dans les œuvres de l’École nouvelle ! Quelle éloquence dans les expressions et dans les attitudes; verve et quelle puissance dramatique en regard des fresques si placides du xve siècle ou de celles, souvent incohérentes, de Pompéi ! Le peintre est enfin maître de son sujet; il excelle à le développer sous toutes ses faces; il n’est plus une difficulté dont il ne brûle de triompher, plus une corde qu’il ne sache faire vibrer. Alors même qu’il a l’air de copier une œuvre du xvr siècle, il la transfigure et y introduit le mouvement, la liberté, le drame, qui sont comme la signature des champions de l’art nouveau. Comparez le Mariage de la Vierge de Raphaël au Mariage de la Vierge du Pérugin, qui lui a servi de modèle : quel abîme entre les deux! Ici des personnages raides, juxtaposés, la plupart indifférents à l’action principale; là des acteurs pleins d’animation, reliés entre eux par un intérêt commun; la vie et l’émotion régnant dans les moindres parties de la composition. Et encore ne s’agit-il que d’une œuvre de la jeunesse de Raphaël. Chez le Titien , le paysage même, les nuages, les arbres, interviennent comme éléments actifs et renforcent l’action.

Ici encore, une différence fondamentale s’impose à tous les regards : autant

CHANGEMENTS DANS LE STYLE

le style des Primitifs avait été serré et fouillé, autant celui de Raphaël et de son entourage aura d’ampleur et de liberté; aux contours grêles, aux expressions souffreteuses, à je ne sais quels restes d’archaïsme, succéderont des figures posées, solides et larges, sans cesser d’être nobles; pleines de santé, sans cesser d’être pleines d’âme. On voit bien que ces figures, la nouvelle génération les a dans son cerveau ; que, sans recourir sans cesse au modèle, elle est capable de les condenser, de les étendre, de les marier ou de les diviser, en travaillant de verve, avec une incroyable sûreté, comme un joueur d’échecs, n’ayant même pas besoin de regarder l’échiquier pour dominer tout le jeu. Les Précurseurs, encore timorés, sacrifient à des habitudes de travail raisonné et voulu ; les champions de l’Age d’Or comptent sur l’inspiration, c’est-à-dire sur toutes sortes d’idées inconscientes, qui viennent subitement à l’artiste au moment où il saisit le pinceau, des idées qui sommeillaient en lui, dont il ignorait l’existence et que je ne sais quel zéphyr vient réveiller et féconder :

« Numine afflatur », lit-on sur la personnification de la Poésie peinte par Raphaël dans les Stances du Vatican. Les Primitifs, laborieux réalistes, avaient trop rarement invoqué ie « numen ».

Considérons maintenant le coloris. Les quattrocentistes avaient recherché une gamme claire, égale, transparente; dans leur scrupule excessif ils avaient hésité à sacrifier n’eût-ce été qu’un accessoire; tout, chez les Italiens aussi bien que chez les Flamands, avait été rendu avec une probité incorruptible, une implacable loyauté. Point de subterfuges, point de raffinements, point de coups de théâtre; jamais l’idée ne leur serait venue d’enlever une figure en clair sur un fond sombre, d’exalter un côté de la composition au détriment de l’autre. On dirait une eau limpide reflétant avec la même netteté les moindres détails du paysage qui se développe sur ses bords. Les finesses du clairobscur, l’art d’envelopper les figures, la morbidesse, les tours de force de la brosse, autant de problèmes qui leur étaient inconnus ou qui les laissaient

Type de la Sainte Vierge au xvi" siècle, par Raphaël. La Belle Jardinière. (Musée du Louvre.)

indifférents; c’est à peine s’ils se doutaient de ce que c’est que le parti pris ou la tenue.

Vers le début du xvi° siècle enfin, par l’effort simultané des Ombriens, des Milanais et des Vénitiens, le coloris acquiert une souplesse, une chaleur, une suavité telles, que les âges suivants n’ont rien pu y ajouter. A la vivacité de l’action se joint l’éloquence du coloris; parfois même elle en tient lieu. Raphaël lui-même, quoique dessinateur avant tout, sacrifie plus d’une fois au goût nouveau, dans l’atelier du Pérugin d’abord et ensuite a Rome, lors de ses luttes mémorables avec Sebastiano del Piombo, représentant de l’École vénitienne et des coloristes à outrance.

Tout d’ailleurs ne fut pas bénéfice dans cette révolution. A force de creuser les mystères du clair-obscur ou de rechercher des oppositions de tons vigoureuses, à quelles épreuves funestes Léonard de Vinci, Raphaël, le Tintoret et tant d’autres n’ont-ils pas exposé leurs tableaux ! Tandis que les Primitifs sont restés clairs et unis comme au premier jour, voyez où en sont réduits aujourd’hui la Vierge aux Rochers et le Grand Saint-Michel du Louvre, pour ne point parler des tableaux, plus récents, du Poussin, de Géricault ou d’Ary Scheffer.

Il restait surtout beaucoup a faire pour l’ordonnance : relier les figures les unes aux autres, jeter du mouvement dans les groupes, mettre ceux-ci en harmonie avec l’entourage architectural, en un mot sacrifier aux convenances décoratives, tous problèmes insolubles pour la plupart des quattrocentistes, notamment pour Botticelli, le Pérugin, Signorelli, et que Michel-Ange lui-même n’a pas toujours su résoudre.

Ce sera l’honneur de Raphaël d’avoir fait cette science telle que nous la voyons aujourd’hui : assurément, il s’est inspiré de quelques modèles remarquables — les fresques de Masaccio au Carminé, le Triomphe de César de Mantegna, — et surtout des conseils de son ami Fra Bartolommeo. Mais le rôle qu’il a joué n’en est pas moins capital : seul en dehors de tant d’autres qualités de premier ordre, il suffirait à lui assigner une place à part dans les annales de la peinture. Raphaël sait marier les lignes avec un égal succès, qu’il s’agisse d’un tableau de chevalet ou d’une fresque monumentale, de surfaces mobiles, comme les tapisseries, ou de surfaces concaves, tels que les plafonds ou coupoles des Stances, des Loges, de la chapelle Chigi, de tonds de paysage ou de fonds d’architecture. Après lui, les Vénitiens ont pu essayer, au moyen d’effets de couleur, d’escamoter un certain nombre de difficultés : ils n’ont rien ajouté d’essentiel aux lois posées par le Sanzio.

Un coup d’œil sur les vicissitudes de l’iconographie religieuse ', domaine trop

I. Bibl. : A. Gruyer, les Vierges de Raphaël et /’ Iconographie de la Vierge. Paris, 1869. 3 vol.

Comte Grimouard de Saint - Laurent , Guide de l'Art chrétien. 6 vol. Paris, 1872-1875. —

Strzygowski, Iconographie der Taupe Christi. Munich, 1 885 . — Jessen, die Darstellung des Welt -