CHAPITRE I

ESSOR DE LA PEINTURE ET CAUSES DE SA SUPERIORITE SUR LA SCULPTURE. — LES IDÉES ET LES SUJETS. — LES PROCEDES. — GROUPEMENT DES ÉCOLES.

ans cette merveilleuse expansion de tous les arts, où l’architecture s’honore du nom d’un Bramante et la sculpture de celui d’un Michel-Ange, la peinture s’est incontestablement élevée plus haut que ses sœurs : elle l’emporte sur elles non seulement en originalité (c’est elle qui doit le moins à l’antiquité), mais aussi par sa variété incomparable. Autour de Léonard de Vinci et de Raphaël brillent une série de chefs d’Ecole de la valeur de Mantegna, du Pérugin et de Signorelli, de Fra Bartolommeo, de Michel-Ange, des Bellini, du Giorgione, du Titien, du Véronèse, du Corrège, pour ne point parler d’une nuée de peintres illustres dont les noms sont dans toutes les mémoires1.

I. Bibl. : Burckhardt et Bode, le Cicerone. — Crowe et Cavalcaselle, Histoire de la Peinture en Italie, édit, allem., t. III-VI ; Leipzig, 1870-1876. — Liibke, Geschichte der italien ischcn Malerei ; Stuttgart, 1878, 2 vol. — Lermolieff (Morelli), die Werke italieniscber Meister in den Gallerien von Dresden , München und Berlin ; Leipzig, i88o. — Le même, Knnst Krilische Studien iïber italienische Malerei; Leipzig, 1890. — Woltmann et Wœrmann, Geschichte der Malerei, t. II; Leipzig, 1882. — Lafenestre, la Peinture italienne, t. I; Paris.

E. Müntz. — IL Italie. L’Age d'Or. 71

Les peintres cependant n’avaient atteint que tardivement à la liberté et à l’ampleur conquises par les architectes et les sculpteurs, privés qu’ils étaient des modèles dont l’imitation avait si puissamment contribué aux triomphes d’un Brunellesco et d’un Donatello (t. I, p. 5go). Mais cette cause apparente d’infériorité devint pour eux un élément de progrès : réduits à tout conquérir par leurs propres forces, ils déployèrent une activité, une ardeur, un esprit d’initiative dont les architectes et les sculpteurs s’étaient trop vite déshabitués, non point tant par lassitude que par découragement, devant l’écrasante supériorité des créations architecturales ou sculpturales de l’antiquité.

D’autres facteurs encore contribuèrent à faire de la peinture l’interprète le plus complet et le plus éloquent de la Renaissance. Moins corporelle, moins tangible, je dirai presque moins loyale que la sculpture, elle n’était pas forcée, comme celle-ci, de s’attaquer au corps avant de s’attaquer à l’âme; elle jouissait du privilège de sacrifier à sa guise la matière pour ne produire qu’une apparence, une vision, de s’attacher aux subterfuges, aux sous-entendus, aux impressions plus ou moins fugitives; sans compter que son empire s’étendait à toute une série de représentations exclues du domaine de la sculpture, le paysage, la reproduction des phénomènes de l’atmosphère, etc. Elle répondait donc merveilleusement aux exigences d’une époque spiritualiste entre toutes. Aussi a-t-on pu dire d’elle, qu’ « expressive par excellence, elle est par excellence l’art chrétien..., que l’expression, le mouvement, le sentiment, le côté accidentel et relatif sont son apanage..., qu’elle est l’art d’exprimer les conceptions de l’âme au moyen de toutes les réalités de la nature, que l’apparence lui suffit, tandis que la sculpture a besoin des trois dimensions1 ».

Ainsi organisée et ainsi outillée, on comprend quel merveilleux instrument elle devint entre les mains d’artistes imbus de la doctrine platonicienne et qui partageaient toutes les aspirations d’une époque raffinée entre toutes. C’est à cette corrélation féconde que Léonard et Raphaël ont dû de pouvoir traduire, avec la supériorité que l’on sait, tant de sentiments trop complexes, trop nuancés, trop subtils, et, disons le mot, trop délicats pour le pinceau des Primitifs, ces interprètes si précis, mais souvent si secs. C’est parce que leur imagination s’alimentait dans un fonds d’idées et de sentiments préexistant, c’est parce que leur cœur se réchauffait sans cesse au contact de la sympathie de tous, au lieu de battre dans le vide, que leurs créations ont tant de vie, de saveur, de portée et d’éloquence. Qui a excellé comme eux à dépeindre les pudeurs virginales ou les joies de la maternité, la tendresse filiale, l’extase religieuse et la résignation, les ardeurs belliqueuses, la sérénité divine, les jouissances de la pensée ou, dans l’ordre d’idées opposé, les souffrances de l’âme, le doute, l’indignation et le désespoir!

Dans une de ces pages vibrantes qui abondent dans le Voyage en Italie,

i. Charles Blanc, Grammaire des Arts du dessin, p. 480, 5oq, 5io.