PEINTRES DE GENRE ET PORTRAITISTES

sur tant de points l’antithèse de la grande peinture d’histoire et qui suppose la passion du réalisme autant que celle-ci suppose le culte de l’idéal, ne cessa de tenter, au Nord comme au Midi, les peintres les plus illustres, les Vénitiens et les Lombards aussi bien que les Florentins et les Romains (seuls les Ombriens le négligèrent , absorbés qu’ils étaient par les préoccupations religieuses). C’était le vieux filon réaliste des Primitifs qui se poursuivait à travers la transformation si complète de la peinture italienne.

Le xve siècle (t. I, p. 594) ' ne connaissait guère que les effigies proprement dites : le xvic siècle créa le portrait historique, avec une mise en scène brillante et une foule d’accessoires destinés à compléter, sinon la ressemblance physique, du moins la physionomie morale. On remarquera la rareté des portraits de profil : le xvT siècle, avide de mouvement et de couleur, les trouvait évidemment trop monotones et trop peu animés. Les portraits de Raphaël offrent toute l’importance de grandes pages d’histoire. Mais si certains des originaux qui ont posé devant lui sont devenus des types (Jules II, l’énergie indomptable; Léon X, l’épicurisme intellectuel, etc.), cela tient à la physionomie même de ces originaux, non à la transformation que leur a fait subir l’artiste. Celui-ci en effet professait pour la vérité individuelle un respect profond. Il s’efforcait, comme l’a fort bien établi un esthéticien anglais, de « montrer tout le tempérament et le caractère, la créature réelle et active avec toutes les marques de son tempérament et de ses habitudes actuelles, avec toutes les indications qu’exerçaient sur lui ses actions immédiates; sans esprit ou sans amertume aucune, sans la moindre tendance à torturer la réalité pour la transformer en caricature ou en monstruosité; peut-être même sans excès d’analyse psychologique pour

I. La passion pour les portraits, à peu près inconnue au moyen âge, prit des proportions inusitées. Bon nombre de souverains, a commencer par le roi de France Charles VIII, illettré insigne s’il en fut, en faisaient collection. Paul Jove en réunit une série d'une richesse extrême (p. 107). Sur les portraits commandés par les Gonzague aux Bellin, voyez YArchivio storico dell’ Arte, 1888, p. 276.

E. Müntz. — II. Italie. L’Age d’Or.

Étude de costume, par Mantegna.

(Fragment de la Présentation au temple.) (Musée des Offices.)

comprendre la signification exacte de ce qu’il peignait ; il allait droit au fait et paraissait absolument insensible, comme n’ayant pas l’alternative d’agir autrement1 2 3. »

En vrais spiritualistes, en vrais adeptes de la doctrine platonicienne (voy. p. p5 le mot de Socrate), les peintres de l’Age d’Or subordonnent tout à la figure humaine et n’admettent pas que la nature animée ou inanimée ait sa raison d’être en dehors de l’homme. Nous avons déjà constaté la disparition des animaliers. Les paysagistes proprement dits ne sont pas plus nombreux. Il serait même impossible, je crois, de découvrir, pour toute la première partie du xvie siècle, un paysage n’ayant pas pour unique destination de servir de fond à une composition historique1'.

Néanmoins on constate, chez les Florentins et les Ombriens aussi bien que chez les Vénitiens, chez le Pérugin, chez Francia, chez Léonard de Vinci, chez Lorenzo Lotto ( Saint Jérôme du Musée du Louvre), et surtout chez le Giorgione, une tendance à accorder au paysage une place prépondérante. Ce paysage, Pinturicchio, Léonard et certains Vénitiens le détailleront à la façon des Flamands, en y mettant autant de fraîcheur que de poésie, tandis que le Pérugin l’envisagera par grandes masses, en prenant pour base la campagne romaine avec ses lignes monumentales, créant ainsi le vrai paysage italien.

En effet, la nature en Italie n’offre pas les côtés intimes et familiers qui caractérisent les pays du Nord, des dessous de bois vaporeux, des sources cachées dans les fougères et les mousses. Le sol, plus rocailleux, se prête moins au développement de cette végétation luxuriante qui fait l’ornement de tant de nos provinces, de la Normandie par exemple (je songe en écrivant ceci aux délicieux environs de Trouville, de Villerville, de Honfleur). Tout se présente au delà des Alpes avec un caractère de simplification plus grand : les formes générales du paysage ont des arêtes plus nettes; le détail est moins touffu et moins fouillé. Les paysages du Poussin et de Claude Lorrain, avec leurs lignes si simples et si nobles, ont forcément pris naissance en Italie; ceux de Paul Huet, de Rousseau, de Corot, de Dupré, de Français, ne se conçoivent que dans notre climat septentrional J.

1. Vernon Lee, Euphorion, being Studies oj tbe antique and tbe mcducval in tbe Renaissance, p. 255. Londres, 1 885.

2. Signalons cependant la belle définition du paysage donnée par Balthazar Castiglione dans le Courtisan : « Cette masse de l’univers, que nous contemplons avec l’immensité du ciel brillant des rayons de tant d’étoiles, et, au milieu, la terre entourée par les mers, accidentée par des montagnes, des vallées et des fleuves, et décorée d’une grande variété d’arbres, de plantes et de fleurs, ne peut-on pas dire que c’est un noble et grand tableau composé par la main de la nature et de Dieu? » — Comme paysages purs, c’est-à-dire comme paysages sans figures, je ne puis citer pour cette période que quelques estampes, entre autres les deux Paysages gravés par Domenico Campagnola. (Passavant, le Peintre Graveur, t. V, p. 1 71 .)

3. Le lecteur trouvera dans les chapitres qui précèdent une foule de notices, dont il y a lieu

LES PROCEDES DE PEINTURE

En dehors des sentiments généraux qu’ils se sont efforcés d’exprimer, chacun des coryphées de l’art italien a pris à tâche de perfectionner une des branches de son art. Léonard s’est attaché à la solution des mystères de la lumière et du clair-obscur, Raphaël à l’ordonnance, Michel-Ange à l’anatomie, qui lui permet de montrer la machine humaine animée par les muscles. C’est à passer en revue les modifications introduites dans la technique que je consacrerai les paragraphes suivants.

Les procédés de dessin (t. I, p. 600) suivent naturellement les évolutions mêmes du style. On recherche ceux qui produisent un effet plus gras, plus velouté, tels que la sanguine, et l’on abandonne peu à peu la mine d’argent, dont les traits, d’une extrême ténuité, permettaient d’évoquer en quelque sorte des visions. Léonard de Vinci, Michel-Ange et Raphaël ont fait usage de tous les procédés possibles. Le sculpteur Baccio Bandinelli dessinait, au dire de Vasari, à la mine de plomb, à la plume, à la sanguine et au crayon noir (une pierre tendre qui, d’après la définition de Vasari, vient des montagnes de France). Ajoutons que dans les dessins à la plume les hachures commencent à s’introduire, comme elles s’étaient introduites dans la gravure au burin.

Les modèles en relief, quoique l’exécution devînt de plus en plus hâtive, continuèrent à trouver faveur auprès de bon nombre de peintres. Lorenzo di Credi employait des modèles en terre, sur lesquels il étendait des étoffes enduites de cire et de la terre liquide. Niccolô Soggi affectionnait un procédé peu différent : des modèles en terre et en cire, recouverts de linges mouillés, et de parchemin ramolli, ce qui donna quelque chose de sec à son style. Andrea del Sarto peignit un Saint Jean F Evangéliste d’après un modèle en terre exécuté par Jacopo Sansovino, etc., etc.

Fra Bartolommeo estimait qu’il ne fallait travailler que d’après nature. Pour reproduire les draperies, les armes et autres objets analogues, il fit fabriquer un modèle en bois (un mannequin) , de grandeur nature, dont les jointures se ployaient à volonté, et qu’il revêtit d’étoffes'. Il obtint ainsi de très beaux

de tenir compte pour compléter cette vue de la peinture à l’époque de Léonard et de Raphaël. Qu’il me suffise ici de rappeler les paragraphes consacrés à la rareté des sujets tirés de l’histoire contemporaine (p. 16-19), à. la variété des tâches assignées aux peintres et à l’envahissement de cet art (p. 3a, 42, 55, 79), à la manière dont s’élaboraient les programmes (p. 60-64), au choix de modèles pris dans la réalité (p. 71) et à la rareté des modèles antiques (p. 82-84), à -'introduction des portraits des contemporains dans les peintures sacrées (p. 71, 1 55, 1.57) et au rôle des portraitistes (p. 146-147, 1 52— 1 57), aux effets produits par la substitution de Rome à Florence comme capitale de l’art italien (p. 78), aux progrès réalisés dans le coloris (p. 78) et dans l’ordonnance (p. 104), aux changements opérés dans l’iconographie (p. 86-96), à la disparition des animaliers (p. 147-148), à l’élimination des détails vulgaires (p. 1 58). Voyez en outre les observations sur l’influence des peintres allemands sur les peintres italiens (p. 1 78- 184; cf. t. I. p. 591-594), sur les dettes contractées par les peintres vis-à-vis des sculpteurs, sur la peinture d’animaux et sur la peinture de paysage, sur le rôle des édifices et des ornements dans la peinture, sur la peinture de grotesques (p. 106), etc.

1. L’acte de partage entre Fra Bartolommeo et Al bertinelli 6 1 5 1 2 ) mentionne un « modèle

résultats, parce qu’il pouvait conserver ses plis jusqu’à ce qu’il eût amené son œuvre à toute sa perfection (p. 164). — Ce mannequin, déjà tout vermoulu vers le milieu du xvin siècle, entra dans la collection de Vasari : on croit le reconnaître dans le mannequin qui est entré de nos jours à l’Académie des Beaux-Arts de Florence.

L’invention de Fra Bartolommeo fit rapidement fortune. Le Garofalo s’en servit beaucoup, au dire de Vasari.

Néanmoins, des modèles vivants commencèrent à s’introduire dans tous les ateliers de quelque importance (p. 1 65) : l’étude du nu alterna, chez Raphaël aussi bien que chez Michel-Ange, avec les études sur les cadavres.

L’éclairage des ateliers, auquel les peintres de nos jours attachent tant d’importance, commençait dès cette époque à préoccuper certains artistes. Vasari nous apprend que le père de Baccio Bandinelli fit construire pour son fils, à Florence, une pièce avec des fenêtres procurant une lumière satisfaisante. Mariotto Albertinelli, chargé de peindre un tableau de Y Annonciation pour la confrérie de San Zanobi, exécuta l’ouvrage sur place et fit pratiquer des jours exprès, afin de pouvoir diminuer, augmenter ou changer à son gré ses lignes de perspective.

Il serait difficile d’imaginer un procédé de peinture inconnu à l’Age d’Or, depuis la fresque, la peinture à la détrempe et la peinture à l’huile, jusqu’aux applications industrielles de cet art, la mosaïque, la tapisserie, la céramique, les incrustations en pâtes de couleur, dans le genre du pavement de la cathédrale de Sienne, les graffites, propagés à Florence par Andrea Feltrini, l’émaillerie, la peinture sur verre, etc. Et de même que la Seconde Renaissance mit à contribution tous les procédés, selon les tâches qu’elle avait à remplir, de même elle varia chacun de ces procédés à l’infini, tantôt prodiguant les couleurs les plus éclatantes *, tantôt se contentant de peintures monochromes relevées

en bois, grandeur naturelle, et un autre modèle articulé d’une brasse». (Marchese, Memorie... âei... Domenicani..., t. II, p. 85.)

1. La proscription des fonds d’or avait constitué un premier progrès. L’or néanmoins continuait à jouer un rôle important dans les accessoires (t. I, p. 5g5-5gb). Bientôt il dut se résigner à se fondre dans la gamme générale, qui n’admettait plus de dissonances. D’après Vasari, Domenico Ghirlandajo fut le premier qui imita, à l’aide de couleurs ordinaires, les ornements dorés et qui supprima en grande partie les lourdes franges d’or dont les anciens surchargeaient les vêtements. — A Gênes, les fonds d’or semblent s’être conservés jusqu’au début du xvie siècle : d’après de Boni (Biografia degii Artisti, p. 171), le peintre génois Lazzaro Calvi (né en i502) fut le premier dans cette ville qui leur substitua des fonds multicolores. Dans l’Ecole ombrienne, on les trouve jusque dans certains tableaux de Pinturicchio , par exemple la Vierge et l’Enfant du Louvre. Pinturicchio se plaisait en outre à mêler à ses peintures des ornements en relief doré. Dans celle de ses fresques de l'appartement Borgia qui représente Sainte Catherine d’ Alexandrie devant T empereur Maximin, il figura en relief un arc de triomphe, de telle manière que ce monument, au lieu de fuir sur le dernier plan, semblait avancer plus que les figures peintes sur le premier : hérésie insigne en peinture, ainsi que le proclame Vasari. Le biographe nous apprend que les stucs dont Pinturicchio orna les mêmes

LES PROCEDES DE PEINTURE

par quelques touches de bronze1, tantôt se plaisant dans des effets de clairobscur, qui eussent pu faire envie à Rembrandt (le Saint Jean-Baptiste de Léonard de Vinci; certaines peintures du Corrège), tantôt détaillant jusqu’aux moindres accessoires avec une rigueur implacable, quoique la tendance à envelopper les objets, à les noyer dans une lumière douce et égale, l’emportât sur la sécheresse et la dureté propres à l’âge précédent.

Venons-en à la chimie des couleurs. Le désir de donner plus de moelleux à la peinture, d’obtenir des contrastes plus tranchés ou des effets de clair-obscur plus parfaits, fit entreprendre une série d’essais que je me permettrai de qualifier de désastreux, car ils ont amené la ruine d’une foule de tableaux, entre autres de plusieurs chefs-d’œuvre de Léonard de Vinci et de Raphaël (p. 86). Que de victimes le bitume, à lui seul, n’a-t-il pas faites! Pour donner à sa peinture un grand ressort, Léonard, nous apprend Vasari, employait les oppositions les plus fortes de la lumière et de l’ombre. Il aurait voulu obtenir et il cherchait, pour ses fonds, quelques tons plus sombres encore que le noir, afin de ménager plus d’éclat aux parties éclairées. Mais il lui arrivait que, prenant ainsi pour point de départ la teinte la plus vigoureuse, et s’efforçant de finir et de modeler le plus possible ses ouvrages, il les amenait à une tonalité sourde et privée de lumière qui semblait rendre plutôt les effets de la nuit que ceux du jour. Il y avait d’ailleurs quelque chose de maladif dans cette ardeur de Léonard à découvrir des procédés nouveaux. Tantôt, dans la Cène, il peignait à l’huile sur mur, comme si la fresque n’avait pas fait ses preuves2; tantôt il expérimentait, dans la Bataille cTAngbiari, une sorte de peinture à l’encaustique; tantôt encore, alors que Léon X attendait de lui un chef-d’œuvre, il s’attardait à distiller des huiles et des plantes pour composer un nouveau vernis. « Hélas ! s’écria le pape à cette nouvelle, cet homme ne fera rien, puisqu’il pense à la fin de son ouvrage avant de l’avoir commencé. » On sait d’ailleurs quel trésor d’observations pratiques et philosophiques Léonard a réunies dans son Traité de la Peinture (p. 190).

salles étaient pour la plupart ruinés de son temps, parce que l’on ignorait encore à ce moment l’art de préparer cette composition d’une façon durable. Le Vénitien Carlo Crivelli abusa également des ornements en relief doré, par exemple dans son retable du Musée de Brera, où il donna à saint Pierre des clefs se détachant de plusieurs centimètres sur le fond du panneau. Mais, encore une fois, toutes ces pratiques passaient dès lors pour surannées.

1. La peinture en camaïeu et parmi ses variétés particulièrement la grisaille prirent une extension que je ne puis m’empêcher de qualifier de fâcheuse. Mis à la mode par Paolo Uccello, cultivé par Mantegna, avec une prédilection bien marquée, ce procédé peu intéressant, qui est comme la négation de la peinture, tenta parfois Raphaël (les Trois Vertus théologales, à la Pinacothèque du Vatican, le bas-relief de l’ École d'Athènes , les figures allégoriques de la Chambre d’Héliodore, etc.). Maturino, B. Peruzzi, Polydore de Caravage, Andrea del Sarto en firent l’application en grand.

2. Il faut ajouter que l’emploi de l’huile pour les peintures murales n’avait pas cessé d’être en usage depuis le moyen âge. — En 1469, dans le contrat conclu avec Cosirno Tura pour la décoration de la chapelle du palais de Belriguardo a Ferrare, il est stipulé qu’il peindrait cette chapelle à l'huile. (Il Buonarroti, i885, p. Ô7.)

Ces investigations parfois un peu fébriles tentèrent bien d’autres peintres que Léonard. Fra Bartolommeo, d’après Vasari, employait le noir de fumée des imprimeurs et l’ivoire brûlé : aussi certains de ses tableaux ont-ils terriblement poussé au noir.

Mariotto Albertinelli estimait que l’on ne devait attacher aucun prix aux tableaux où la vigueur et le ressort ne se trouvaient pas joints à une certaine suavité. Comme il avait reconnu que les ombres seules pouvaient donner du relief, que cependant, si ces ombres sont trop sombres, elles restent opaques, et que, si elles sont trop douces, la peinture reste sans vigueur, il aurait voulu ajouter à la douceur quelque chose que l’art ne lui semblait pas avoir compris

ou rendu jusqu’alors D’un coloris lumineux il passait à un coloris sombre,

d’un coloris vif et animé à un coloris opposé. Mais il ne réussit pas à se satisfaire, et se plaignait de ce que sa main n’avait pas rendu sa pensée. Il aurait voulu trouver un blanc plus brillant que la céruse; il essaya de purifier celle-ci pour lui donner l’éclat de la lumière sur les parties les plus éclairées.

En ce qui concerne la peinture sur mur, nous avons à enregistrer les essais de Baldovinetti et de Niccolo Soggi. Le premier ébaucha ses peintures de Santa Trinità à fresque et les termina en les retouchant à sec, détrempant les couleurs au moyen de jaunes d’œufs mêlés avec un vernis liquide fait au feu : il espérait que ce genre de détrempe les mettrait en état de résister à l’eau; mais sa peinture s’écailla dans une foule d’endroits où il avait employé trop abondamment ce mélange. Quant à Soggi, il entreprit de peindre sur mur « a tempera » avec la pointe du pinceau; mais, devant son insuccès, il revint bien vite à la fresque.

Les essais de Sebastiano del Piombo furent couronnés de plus de succès. Il inventa une manière particulièrement intéressante de peindre à l’huile sur la pierre. Les amateurs, croyant que par ce moyen les tableaux seraient d’une éternelle durée, et que ni le feu ni les vers ne pourraient les attaquer, coururent apporter des arrhes à l’artiste afin qu’il travaillât pour eux; il exécuta sur une pierre ornée à l’entour d’autres pierres de diverses couleurs un beau

Christ mort, que don Ferrante Gonzaga envoya en Espagne « Sebastiano

trouva le secret, si vainement cherché par son compatriote Domenico, par Andrea del Castagno, et par Antonio et Piero del Pollajuolo, d’empêcher les peintures à l’huile sur mur de pousser au noir. Sa Flagellation du Christ, à San Pietro in Montorio, a conservé la vigueur et la fraîcheur qu’elle avait le premier jour. Pour repousser l’humidité, il employait un enduit composé de mastic de poix et de chaux vive, qu’il unissait ensuite avec une truelle rougie au feu; il se servait également de cette préparation pour travailler sur le peperino, le marbre, le porphyre et d’autres pierres. On lui doit encore l’art de peindre sur les métaux, tels que l’argent, le cuivre et l’étain' ».