MELOZZO DA FORLI

après coup. Son dernier historien, M. Schmarsow, croit reconnaître Giovanni Santi, le père de Raphaël, dans le « Johannes pictor famulus M. Melotii », qui peignait à ses côtés. Sans vouloir pour le moment discuter cette conjecture, je rappellerai qu’une vive amitié unissait les deux artistes. Giovanni Santi célébra dans son poème :

... Melozzo a me si caro Clie in perspectiva lia steso tanto il passo.

La principale composition peinte par Melozzo pour la Bibliothèque Vaticane, Sixte IV nommant Platina préfet de la Bibliothèque (gravée t. I, p. 100), nous offre une de ces réunions de personnages plus ou moins impassibles, plus ou moins étrangers à l’action principale, si chères au xve siècle. Nul lien et nulle animation. Le pape est posément assis dans son fauteuil ; les deux mains appuyées sur les montants, il regarde devant lui d’un air indifférent et sans faire un geste qui indique qu’il s’agit d’un acte d’investiture officielle. Platina, à genoux aux pieds du souverain pontife, est plus pénétré de l’importance de la scène. Quant aux quatre neveux, debout au second plan, dans les attitudes les plus naturelles, les plus aisées, leur indifférence enlève à la scène toute animation, tout intérêt dramatique, pour ne lui laisser que le caractère d’un admirable portrait de famille, avec des physionomies merveilleusement individualisées et des attitudes prises sur le vif.

Ces attitudes, je m’empresse de le rappeler, rappellent de la manière la plus saisissante celles de la fameuse fresque de Mantegna, la Marquise de Brandebourg trônant au milieu de sa famille (gravée t. I, p. i3). Même indifférence chez la plupart des spectateurs pour l’action principale. L’analogie est surtout frappante entre les deux neveux du pape, debout à gauche dans la fresque de Rome, et les deux princes ou courtisans debout à droite dans la fresque de Mantoue.

Le coloris de cette fresque magistrale est aussi nourri qu’harmonieux; l’architecture — un plafond à caissons, reposant sur des arcades supportées

E. Münlz. — II. Italie. L’Age d'Or. L:8

par des piliers — est un prodige de perspective. L’encadrement enfin montre avec quel soin Melozzo, en artiste amoureux de la forme, s’occupait de pondérer et de compléter ses compositions : il comprend deux pilastres avec un fond bleu sur lequel se détache un vase dont deux dauphins forment l’anse; de ce vase s’échappent les branches de chêne de la famille délia Rovere, qui s’étendent, en s’entrelaçant, jusqu’au chapiteau.

Après avoir longtemps orné la Bibliothèque du Vatican, la fresque de Melozzo fut transportée sur toile et placée dans la Pinacothèque pontificale.

On est surpris de ne pas trouver au service d’innocent VIII un peintre aussi éminent que Melozzo. Les relations de l’artiste avec Sixte IV et les siens, surtout avec son neveu Girolamo Riario, seigneur de Forli, expliquent son abstention. Selon toute vraisemblance, il se retira de son propre mouvement dans sa ville natale, où l’attendaient les faveurs de Riario, tombé en disgrâce sous le nouveau pontife.

A Forli, Melozzo exécuta un certain nombre de peintures, qui ont malheureusement presque toutes disparu. Une fresque qui servait d’enseigne, le « Pestapepe » (pileur de poivre), transportée de nos jours au Musée (gymnase Morgagni), est défigurée par les restaurations. Il n’est pas impossible qu’il ait en outre travaillé aux fresques de la chapelle Feo, dans l’église SS. Biagio e Girolamo, jusqu’ici exclusivement attribuées à Palmezzano.

Melozzo mourut dans sa ville natale le 8 novembre 1494; il ne comptait que cinquante-six ans.

Nous retrouverons dans notre troisième volume le principal disciple de Melozzo, son compatriote Marco Palmezzano (-j* 1 537 ?).

De même que Melozzo da Forli, Luca Signorelli de Cortone 1 représente une École intermédiaire entre celle de Florence et celle de Pérouse; de même que lui, il procède de Piero délia Francesca, avec cette différence que, au lieu de s’attacher aux problèmes de perspective, il s’attache à l’étude du nu et aux problèmes d’anatomie, et devient par là le précurseur de Michel-Ange. Doué d’un goût moins pur que Melozzo, il l’emporte sur lui par sa verve et sa fougue; heurté et violent autant que son émule est sage et tempéré, il remet en honneur les compositions dramatiques, si longtemps négligées, et rouvre la voie dans laquelle Michel-Ange et Raphaël célébreront tant de triomphes.

Luca di Egidio di Ventura de’ Signorelli naquit à Cortone vers 1441. Il

se rendit de bonne heure a Arezzo, où il reçut l’hospitalité dans la maison de

son oncle, Lazzaro Vasari, le trère de sa mère (p. 692). Il eut pour premier

maître Piero délia Francesca, à qui il prit entre autres son goût pour les rac-

courcis, et s’assimila sa manière au point d’embarrasser parfois les connais-

1. Bibl. : Robert Vischer, Luca Signorelli uni die italienischc Renaissance. Leipzig, 1 879- (Monographie des plus consciencieuses.)

SIGNORELLI

seurs. Vers 1470, il compléta ses études à Florence, où l’exemple de Verrocchio et de Pollajuolo ne put que développer en lui la passion des études anatomiques.

Un de ses premiers ouvrages, la Flagellation du Christ, au Musée de Brera, {offre de frappantes analogies avec le style de Piero. Ce petit tableau est d’ail eurs des plus médiocres. Le coloris en est dur et la perspective défectueuse; la composition se fait remarquer par sa gaucherie.

Pilate, assis sur une sorte de trône très élevé (sur lequel on ne comprend pas qu’il ait pu monter sans échelle), a l’air d’un singe perché au haut d’un meuble. Mais le modelé offre déjà de la vigueur et de la hardiesse.

Comme fresquiste , la carrière de Signorelli est marquée par quatre grandes étapes : la décoration de la sacristie de Lorette, celle de la chapelle Sixtine (avant 1484), celle du cloître de Monte Oliveto Maggiore, et enfin celle de la chapelle de la Vierge au dôme d’Orvieto.

Portrait de Signorelli, par lui-même. (Dôme d’Orvieto.

A la « Casa Santa » de

Lorette, Signorelli décora, probablement entre les années 1476 et 1479, la sacristie octogonale de gauche. Il y peignit huit Anges, les Quatre Évangélistes, les Quatre Pères de F Église, dix Apôtres (groupés deux par deux, dans des niches peintes), et enfin Y Incrédulité de saint Thomas (inspirée, ce semble, du groupe de Verrocchio) et la Conversion de saint Paul. Le coloris se distingue par son éclat, les figures par leur grâce prime-sautière. Dans la nef même de l’église, Signorelli peignit en grisaille vingt-six Prophètes et Docteurs, assis dans des médaillons. Ces dernières figures ont malheureusement été dégradées par les retouches.

Dans Y Histoire de Moïse, peinte sur les parois de la chapelle Sixtine, Signe-

7oo

relli, se conformant aux principes de ses collaborateurs florentins, mêle les personnages et les costumes de son temps aux figures bibliques. Le groupement est d’ailleurs plus vivant et plus savoureux chez lui que chez Ghirlandajo; de même que certaines figures se distinguent par une liberté, une désinvolture ou une noblesse inconnues à celui-ci : tels sont l’homme assis, une jambe croisée sur l’autre, vers le milieu de la composition, et l’adolescent debout à l’extrême droite, prototype des lansquenets que le maître peindra plus tard à Monte Oliveto et à Citti di Castello. Il est fâcheux que la multiplicité des épisodes (Moïse ne paraît pas moins de cinq fois dans la composition, dans cinq actes différents de son ministère) nuise à l’action générale et à l’effet d’ensemble

Avec ces fresques alternaient d’importants tableaux de chevalet. Aussi fécond que laborieux, Signorelli défraya à peu près toutes les villes de la Toscane et de l’Ombrie : Cortone, Volterra, Arezzo, Castiglione, Montepulciano, Pérouse, Citti di Castello, Spolète, etc.

A Florence, il peignit sur toile, pour Laurent le Magnifique, « quelques figures nues de divinités païennes » (le Triomphe de Pan , au Musée de Berlin) et une Madone accompagnée de deux Prophètes.

Malgré son titre, le Triomphe de Pan manque absolument des qualités que nous recherchons dans les compositions classiques. Rien ne se saurait imaginer de plus tourmenté ni de plus discordant ; nul rythme et nulle harmonie dans le groupement; les personnages, représentés nus dans des attitudes destinées à faire ressortir la science anatomique de l’artiste (de face, de profil, de trois quarts, de dos ; les uns debout, d’autres assis, l’un même étendu sur le sol), se trouvent mal à l’aise dans l’espace limité où ils sont entassés. Pour les y faire tenir convenablement, il eût fallu donner plus de profondeur à la composition et plus d’importance au paysage; or la connaissance de la perspective aérienne non moins que l’entente du paysage étaient précisément le côté faible de Signorelli, ceux où il se montrait particulièrement inférieur aux Ombriens. Malgré tant de lacunes, on ne saurait nier que le tableau de Berlin n’ait une grande tournure et une sorte de grâce farouche.

En 1482, croit-on, Signorelli peignit à Cittâ di Castello, pour l’église Saut’ Agostino, F Adoration des Mages , transportée depuis au Musée du Louvre. Cette composition importante, avec ses lansquenets pleins de désinvolture et de hardiesse, pèche malheureusement par le groupement; l’ensemble manque absolument d’air. On y remarque des tons de cuivre et de bronze qui jurent avec les tonalités plus chaudes des Ombriens.

1. D'après un témoignage, postérieur, il est vrai, de plus d’un siècle, Signorelli aurait représenté, dans le Moïse promulguant la loi, Théodore Gaza et plusieurs autres Grecs. (De Nolhac, Petites Notes sur F Art italien ; Paris, 1887, p. 10-14.)

SIGNORELLI

Un autre tableau du Louvre, un fragment de panneau comprenant sept personnages debout, dont l’un porte un turban, nous offre ces mêmes types de lansquenets ou de pendards si chers au maître, avec leur fier maintien et leur expression énergique. Le coloris, qui tire également sur le bronze, est malheureusement comme estompé.

Les habitants de Città di Castello s’affectionnèrent rapidement pour Signorelli : en 1488, à la suite de l’exécution d’une bannière représentant la Vierge, ils le nommèrent citoyen d’honneur de leur ville. En 1498, ils lui commandèrent pour l’église Saut’ Agostino une nouvelle Adoration des Mages-, plus tard, pour l’église San Francesco, une Nativité, et pour l’église San Domenico un Martyre de saint Sébastien. Ce dernier ouvrage, qui est resté en place, rappelle la composition analogue de Pollajuolo, à la National Gallery; il servit à son tour de modèle à Raphaël, qui copia un des arbalétriers dans un dessin aujourd’hui conservé au Musée de Lille.

En 1494, Signorelli fut appelé à Urbin pour peindre la bannière destinée à l’église San Spirito, et qui est restée en place; il y représenta la Descente du Saint-Esprit et la Lamentation autour du cadavre du Christ.

Malgré une production si considérable, malgré ses nombreux voyages, Signorelli trouvait le loisir de vaquer aux affaires publiques. A partir de 1479, il prit une part active à l’administration de sa ville natale, comme membre du Conseil des Dix-Huit, du Conseil des Prieurs ou dans d’autres fonctions.

En 1497, le prieur de Monte Oliveto Maggiore, près de Sienne, fournit à Signorelli l’occasion de reprendre ses pinceaux de fresquiste. Le séjour dans cette solitude, dans ce sanctuaire austère, n’avait rien qui pût séduire un artiste habitué à une existence active, partageant son temps entre son art et les fonctions publiques : en revanche la mission que lui destinait l’abbé du monastère olivétain était bien faite pour l’intéresser. Il s’agissait de retracer la vie du fondateur des ordres monastiques, du patron spécial de Monte Oliveto, saint Benoît. Le gouvernement de la famille spirituelle réunie par le saint au Mont Cassin, ses relations avec Totila, des scènes de recueillement ou d’extase alternant avec d’éclatants miracles, c’étaient là des motifs dont un pinceau aussi fécond que celui de Signorelli pouvait tirer le parti le plus brillant.

La décoration du côté occidental du cloître, telle fut la tâche assignée à Signorelli, et menée à fin par lui dans un espace de temps fort court, six ou huit mois environ. On n’a pas encore réussi à expliquer pourquoi l’artiste, au lieu de commencer par le commencement, c’est-à-dire par les scènes de l’enfance et de la jeunesse de son héros, débuta ex abrupto par un épisode de son apostolat, le Châtiment de Florent. Cette composition, qui ouvre la série des huit fresques peintes par le maître cortonais, nous montre le coupable écrasé sous les ruines de sa maison; des démons sont occupés, qui à le tourmenter,

qui à achever la démolition de la bâtisse. Puis vient la Destruction d’une idole , sous la surveillance de saint Benoît. La troisième fresque représente les efforts faits par les moines pour soulever une pierre sur laquelle Satan avait pris position. Les prières du saint réussissent à éloigner le malin, qui se venge en allumant un incendie dans le couvent. La Résurrection d'un moine que Satan avait précipité du haut d’un mur , la Désobéissance de deux moines qui mangeaient hors du monastère , la Tentation d’un jeune moine auquel Satan se présente sous les traits d'un voyageur, l’Entrevue de saint Benoît et de l’écuyer de Totila, enfin l’Entrevue de saint Benoît et de Totila, tels sont les sujets des dernières fresques.

Un écrivain plus accessible a la ferveur des sentiments religieux qu’à la beauté du style, Rio, s’est extasié devant les compositions exécutées par Signoreili à Monte Oliveto et a affirmé que l’artiste s’y surpassa lui-même et devint l’émule des plus illustres maîtres de son siècle par la force du dessin, la richesse du coloris, la vérité des caractères.

Il est difficile de s’associer a cette admiration passionnée. Sans aller aussi loin que le dernier biographe du maître, M. R. Vischer, qui range les fresques de Monte Oliveto parmi les plus médiocres et les plus hâtives des œuvres de Signorelli, nous croyons qu’il faut faire plus d’une réserve devant elles. Les quatre premières compositions révèlent les défauts plutôt que les qualités de l’artiste toscan ; cette impression fâcheuse est encore augmentée par les changements survenus dans le coloris, par suite de l’humidité de la paroi. Les scènes sont mal en cadre, l’ordonnance défectueuse, les draperies, d’un blanc crayeux, font ressortir la dureté des chairs, qui sont d’un rouge brique, enfin l’originalité de l’invention et la force de l’expression manquent également.

L’artiste se relève dans le cinquième compartiment, qui nous montre deux jeunes moines attablés dans quelque cabaret, contrairement aux prescriptions de saint Benoît. C’est un tableau de genre plein de fraîcheur et de naïveté. L’une des deux soubrettes empressées autour des déserteurs, celle qui leur verse a boire, se distingue par son élégance; l’autre, qui apporte un plat, a encore la timidité ombrienne; le page et les deux femmes placés au fond, le second page, montant la garde sous la porte, animent et complètent cette composition, dans laquelle se révèlent la finesse d’observation du maître, son talent de narrateur.

Les qualités maîtresses de Signorelli, le sentiment de la vie, la force de la caractéristique, l’énergie de l’expression, on les retrouve dans les deux dernières fresques de la suite : l’Entrevue de saint Benoît avec l'écuyer de Totila, et l’Entrevue de saint Benoît avec Totila. Rien de plus vivant ni de plus pittoresque que cette mêlée de soldats barbares, aux traits farouches, aux allures martiales, aux costumes bariolés. On pense aux lansquenets et aux reîtres qui inondèrent la Péninsule à la suite de Charles VIII et dont le souvenir se grava en caractères de sang et de feu dans l’imagination des Italiens. Champion à outrance du naturalisme, Signorelli refuse de transporter ces scènes dans des régions

L’Entrevue de saint Benoit et de l’Écuyer de Totila, par Signorelli (Monte Oi.iveto Maggiore).

idéales, dans ce monde antique si cher à ses contemporains. Ses compositions, et d’aucuns peuvent être tentés de l’en féliciter, sont pures de toute influence classique : les Goths rangés autour de Totila s’identifient à ses yeux avec les hordes qui, à partir de 1494, renouvelèrent en Italie toutes les horreurs de l’invasion des barbares.

La rémunération accordée par le supérieur parut-elle insuffisante à Signorelli? Cette résidence prolongée au milieu d’un désert lui pesait-elle? Ou bien se sentait-il mal à l’aise vis-à-vis de cette longue illustration de la vie monacale ? Toujours est-il que, dès le mois de mars 1498, nous le trouvons à Sienne, puis, une année plus tard, au mois d’avril 1499, à Orvieto, où il créa, dans ses fresques du Jugement dernier, un monument qui a singulièrement éclipsé les Scènes de la vie de saint Benoît.

A Sienne, Signorelli peignit, pour l’église Sant’ Agostino, un retable dont les volets (avec sainte Claire, sainte Madeleine, saint Jérôme, sainte Catherine d’Alexandrie, saint Augustin, saint Antoine de Padoue), d’un ton superbe et d’une expression non moins belle, très supérieurs aux tableaux de sainteté ordinaires du maître, sont entrés au Musée de Berlin.

Un cycle plus considérable, les fresques du palais Pétrucci (p. 228), n’est plus connu que par des fragments. Signorelli y représenta la Calomnie dd Apelles, Y Ecole de Pau (ou une Bacchanale), le Triomphe de la Chasteté (et non le Triomphe de P Amour, comme on le rapporte d’ordinaire), et Coriolan devant Rome (ce s deux derniers à la National Gallery). La première de ces compositions montre l’Amour enchaîné par des Amazones, l’Amour fouetté par les Amazones, le Triomphe de la Chasteté.

Le Jugement de Salomon, composé pour être incrusté en mosaïque dans le pavement du dôme, a malheureusement été détruit.

Quant aux deux fresques de l’Académie de Sienne généralement attribuées à Signorelli, Énée portant Anchise et le Rachat des Prisonniers, elles n’ont rien à faire avec le peintre de Cortone.

Signorelli touchait à la soixantaine lorsque l’Œuvre du dôme d’Orvieto l’invita, en 1499, à terminer la chapelle commencée par Fra Angelico. Le procèsverbal de la délibération le qualifie de « famosissimus pictor in tota Italia ». L’œuvre fournissait une maison avec deux lits, les échafaudages, la chaux, l’or et l’azur, et accordait 180 ducats (environ 9000 francs) pour la peinture de la voûte. L’artiste, de son côté, s’engageait à peindre de sa main toutes les figures, et principalement les visages et la partie supérieure des corps. Au mois d’avril i5oo, l’Œuvre, enchantée des peintures de la voûte, chargea Signorelli de peindre également les parois, au prix de 600 ducats (environ 3o 000 francs). Le maître ne reçut toutefois pour ce travail gigantesque que

SIGNORELLI

5 7g ducats (de 90 baïoques chacun), non compris les fournitures de grain et de vin. Et encore devait-il acheter de ses deniers toutes les couleurs, sauf l’or et le bleu d’outremer1.

La chapelle de la « Madonna di San Brizio » (ainsi appelée en souvenir d’une Madone byzantine placée sur le maître autel) forme un rectangle large de 1 im,8i et long de 14'”, 37; sa hauteur est de i3‘",90. Elle est éclairée par trois fenêtres percées dans la paroi du fond, en face de la porte d’entrée. Deux voûtes d’arête, la coupant dans le sens de la largeur, donnent naissance à huit segments2.

La décoration s’étend à toutes les parties de la chapelle, aux parois, à la voûte, aux écoinçons de la porte, aux embrasures des fenêtres, aux nervures; elle comprend plusieurs centaines de figures. D’abord, sur la voûte, les chœurs destinés à compléter l’œuvre laissée inachevée par Fra Angelico; à savoir : huit Anges, douze Prophètes et la Vierge, treize Patriarches, quinze Pères de l’Eglise, sept Martyrs et huit Vierges. Sur les parois de droite et de gauche se développent les quatre grandes compositions dont il sera question tout à l’heure, et en outre, dans une niche, une Pietà accostée de deux figures de saints. La paroi dans laquelle est percée la porte et la paroi dans laquelle sont percées les fenêtres contiennent chacune deux autres fresques. Le soubassement même est enrichi d’une infinité de motifs de toute nature; des médaillons avec les portraits d’hommes célèbres (Homère, Virgile, Dante, etc.), des scènes mythologiques, allégoriques ou historiques, tirées de l’Iliade, de l’Enéide, des Métamorphoses d’Ovide, de la Pharsale et de la Divine Comédie.

Nul doute qu’un théologien ou plutôt un humaniste n’ait tracé à Signorelli ce programme à la fois si clair et si riche (le contrat parle des « figuræ et historiæ dandæ et consignandæ ac deliberandæ per camerarium »). Malgré une instruction générale dont rien ne nous autorise à douter, l’artiste ne connaissait certainement pas assez les classiques — Homère, Virgile, Ovide, Lucain, — pour leur emprunter les scènes si spéciales de l’histoire d’Achille, de l’histoire d’Enée, de l’histoire de César ou de la mythologie. Quant à Dante, rien ne s’oppose à ce qu’il l’ait consulté directement.

De tous les Jugements derniers, celui de Signorelli est assurément le mieux conçu et le mieux ordonné. L’artiste l’a divisé en quatre compositions ayant la forme de lunettes et juxtaposées deux par deux sur les parois de la chapelle. Ces quatre grands actes comprennent la Prédication de l’Antéchrist, la Résurrection des Morts, l’Enfer, le Paradis. Dans les quatre pendentifs ont pris place des scènes non moins fières et puissantes : — I. Les Signes précurseurs de la tin

1. Notons qu'en 1489 l’insatiable Pérugin avait demandé i5oo ducats d’or pour le travail dont Signorelli se chargea pour à peine la moitié de cette somme.

2. J’emprunte ces détails à la monographie de M. Vischer. Voir également l’ouvrage de Luzi : Il Ditoino di Orvieto.

E. Müntz. — II. Italie. L’Age d’Or. 8y

du inonde (le tremblement de terre, etc.). — IL La Pluie de feu (personnifiée par des démons à ailes de chauve-souris). — III. L 'Enfer (Minos, Charon monté sur sa barque, etc.). — IV. Le Paradis.

Jamais encore artiste n’avait abordé la sombre poésie de l’Apocalypse avec autant d’audace; jamais encore artiste n’avait réussi à transporter ainsi le spectateur dans le monde du surnaturel sans lui faire perdre le contact avec la terre.

Toscan plus encore qu’Ombrien, Signorelli frappe et subjugue par la force de son réalisme, non par ses aspirations idéales. Les scènes qui précèdent et annoncent le Jugement dernier semblent avoir pour théâtre les rues de Florence ou de quelque autre ville de la Toscane. L’Antéchrist y paraît sous les traits d’un démagogue, qui attroupe les citoyens paisibles. Les acteurs de l’Apocalypse portent des chausses collantes et mi-parties, des justaucorps, des bérets ou des toques. Rien ne ressemble moins aux visions du solitaire de Patmos. Nul effort d’abstraction. Et c’est pour cela, c’est parce que l’artiste nous jette au milieu des troubles et des angoisses de son époque, qu’il nous impressionne et nous émeut à ce point.

Le thème de la Prédication de F Antéchrist n’avait pas été abordé jusqu’alors par les maîtres italiens1. Signorelli jouissait donc à cet égard d’une liberté illimitée. Ne songeons pas à nous en plaindre : la scène est palpitante d’intérêt. Debout sur un piédestal, un homme à la taille majestueuse, au visage noble, mais au regard faux, séduit les assistants par ses raisonnements captieux. (Constatons que Signorelli évite de le représenter laid, comme l’avaient fait ses prédécesseurs; dans cette réaction contre le type traditionnel, il devance Milton, qui frit, comme on sait, de Satan un idéal de beauté). La foule qui entoure le séducteur paraît en proie aux inspirations les plus diverses. Dans le groupe de droite, parmi les auditeurs, se fait remarquer un juif à barbe de bouc, aux traits véritablement énergiques, figure d’une verve extraordinaire. Pour corollaire, dans le coin de gauche, un groupe d’hommes tombe foudroyé par la grêle qu’un ange fait pleuvoir sur lui du haut des deux. Plus loin nous assistons aux colloques de moines ébranlés dans leur foi, ou aux supplices infligés aux vrais croyants.

Tous ces épisodes sont admirables d’originalité, de liberté, de vigueur et de vie. Il a fallu une imagination puissante pour les concevoir, une main singulièrement ferme pour les exécuter.

La Résurrection des Morts est moins saisissante : son infériorité tient à ce que l’artiste n’avait pas à y exprimer un sentiment général animant tous ses héros. La plupart des ressuscités sont fort embarrassés de leurs gestes et de leurs actes : si quelques-uns se tiennent embrassés, heureux de se retrouver après une longue séparation, si d’autres lèvent les regards vers le ciel et

1. Voy. la monographie de M. Jessen, Die Darsteïlung des Wcllgerichts bis auf Michelangelo ; Berlin, 188.I, p. 56.

SIGNORELLT.

semblent appeler l’heure du jugement, la plupart sont occupés soit à sortir de sous terre, sous forme de squelettes ou de corps en décomposition, soit à regarder devant eux d’un air morose. L’introduction des squelettes, de ces odieux squelettes, si profondément anti-artistiques, et que les anciens évitaient de représenter, ajoute un élément discordant à cette scène qui, je le répète, manque de netteté et de vigueur, surtout lorsqu’on la compare à celles qui l’accompagnent.

Dans Y Enfer, saint Michel tirant l’épée occupe la place d’honneur au milieu de saints armés de pied en cap et de démons enlevant des âmes.

Dans le bas, la mêlée la plus horrible de démons et de damnés : les premiers soumettant les seconds à toutes les tortures, étreignant leur cou de leurs griffes acérées, leur liant les mains derrière le dos , les forçant de courber l’échine, leur arrachant les cheveux. On compte presque autant de bourreaux que de victimes. Et ces bourreaux, ce ne sont plus les monstres grotesques d’autrefois, c’est la personnification même de l’esprit du mal, haineux, cruels, inflexibles. Ils sont d’une laideur et en même temps d’une vigueur extraordinaires ; leur peau bleutée ou violacée, leurs

cornes, leurs yeux hagards, inspirent le dégoût, tandis que leur torce musculaire remplit de terreur : tel est celui qui serre la tête d’un damné comme dans un étau de fer.

Cette scène est admirable dans son horreur, avec les groupes les plus vivants et les plus pittoresques, et une variété de sentiments dramatiques qui ne faiblit pas un instant : l’homme qui se cache la figure des deux mains (c’est toujours le geste imaginé par Masaccio dans son Expulsion du Paradis, et que Fra Bartolommeo lui a également emprunté), l’autre qui se débat, et celui qui lève vers le ciel ses regards suppliants, et la femme qui joint les mains à la vue de tant de souffrances.

Les Auditeurs de l'Antéchrist, par Signorelli. (Dôme d’Orvieto.)

L’énergie, la verve, l’éloquence de cette page si originale, si forte, si fraîche, ne sauraient s’exprimer avec des paroles.

Dans le Paradis, le peintre de Cortonc, qui a fait preuve de l’inspiration la

plus soutenue d’un bout à l’autre de ce vaste cycle, prodigue toute la tendresse, tous les élans des peintres mystiques; il y montre bien que, quoique, familiarisé avec les tendances de l’École florentine, il sait à l’occasion se souvenir des leçons des Ombriens, ses premiers maîtres. Des chœurs célestes charment les élus, debout dans le bas et n’ayant pour tout vêtement que leur innocence; une pluie de fleurs les couvre. Là on voit des époux heureux de se retrouver dans ce lieu de félicité et se promenant l’un à côté de l’autre; puis toute la gamme des gestes de la vénération : genoux en terre, bras pressés sur la poitrine, mains levées vers les cieux, regards fixés ardemment sur les régions supérieures. N’étaient des formes encore trop anguleuses dans les nus', ce seraient la suavité et l’extase incarnées.

Sur la paroi du fond, à côté des fenêtres, on voit, à droite, un démon qui fouette un réprouvé, Minos, le trident à la main, les âmes attendant sur les rives de l’Achéron, etc., puis, dans le haut, Charon et deux archanges. Le compartiment de gauche contient les élus, et au-dessus d’eux des anges jouant du luth ou du psaltérion, ou jetant des fleurs.

Comment Signorelli a interprété les motifs tirés de la Fable ou de l’histoire antique, j’ai déjà eu l’occasion de le montrer (p. i3p). Il me reste à ajouter que ses figures, avec leurs arêtes tranchantes, ne ressemblent en aucune façon au style des statues ou des bas-reliefs grecs ou romains, les seuls modèles ou à peu près dont on disposait alors.

Rien ne saurait mieux faire ressortir les particularités de l’art de Signorelli qu’une comparaison avec les Ombriens proprement dits, notamment avec le Pérugin. Autant chez ceux-ci le sentiment, le lyrisme, l’extase, dominent, autant chez le peintre de Cortone on remarque d’esprit critique et de réalisme; le recueillement, la lerveur, la morbidesse, font place à je ne sais quelle âpreté qui, si elle permet d’aller au fond des choses et révèle des aspects nouveaux, prive aussi de la suavité ineffable des Ombriens. Il ne pouvait en être autrement chez un génie laborieux plutôt que facile, porté par tempérament à l’effort plutôt que secondé par l’inspiration native. Si parfois, dans le Paradis, il emprunte à son émule de Pérouse ses types doucereux, avec leurs yeux de colombe et leurs têtes levées de manière à découvrir le bas des mâchoires, le plus souvent il se plaît aux contours ressentis, avec des profils en lame de rasoir. Son coloris dur, rouge, sec, annonce déjà Jules Romain et les épigones de l’Lcole de Raphaël. C’est que, quoique élève des Ombriens, il ignore l’art de fondre les couleurs, d’envelopper les figures d’une atmosphère sereine ou chaude. Le

1. De nombreuses académies dessinées, dispersées dans les collections publiques et privées (le Musée de l’École des Beaux-Arts en contient deux, inconnues aux critiques), rendent témoignage des études incessantes de Signorelli d’après le nu.

SIGNORELLI

souci de la précision anatomique et le désir de faire ressortir la musculature de ses héros ne pouvaient que nuire à l’harmonie du coloris et lui donner quelque chose de dur, de cru et de heurté.

Mais si nous nous attachons aux attitudes et à l’expression, quelle sûreté et quelle hardiesse! Quelle charpente, quelle musculature! Chez le Pérugin, les personnages manquent presque toujours d’équilibre, avec leurs jambes trop rapprochées et l’un des pieds légèrement levé, par un geste qui devient à la fin monotone et fastidieux. Chez Signorelli , ils sont solidement campés, prêts à soutenir n’importe quel assaut, à braver n’importe quel danger!

A la veille et au lendemain de l’invasion, il faisait bon montrer à l’Italie efféminée de tels exemples, ces figures viriles et martiales, propres à rendre le courage et à provoquer aux audaces. Mais que peut l’initiative d’un artiste sur le développement d’une société et sur la marche des événements!

Signorelli, d’après Vasari, a traité avec une richesse et une bizarrerie

d’inventions extraordinaires l’Histoire de la fin du monde. Les miracles de l’Antéchrist et les démons qui se débattent au milieu des ruines et des flammes sont rendus avec une énergie qui prouve que le maître s’était profondément pénétré de l’horreur qui doit marquer ce dernier et terrible jour. Il aborda dans cette composition les nus et les raccourcis d’une manière si heureuse, que tous les artistes qui lui ont succédé ont triomphé facilement de ces difficultés. « Aussi, ajoute Vasari, je ne suis point étonné que Michel-Ange ait toujours vivement admiré ce morceau, dont il imita même quelques parties dans son Jugement de la chapelle Sixtine, comme chacun peut s’en convaincre. » Signorelli introduisit dans cette vaste page son propre portrait et ceux de ses amis Niccolô, Paolo et Vitellozzo Vitelli, Giovan-Paolo et Orazio Baglioni, et plusieurs autres dont les noms sont inconnus.

Assurément, le Jugement dernier de Signorelli n’a pas la haute portée de celui de Michel-Ange, mais l’artiste de Cortone y montre un génie plus souple et plus varié que son successeur; il excelle à la fois à faire entendre les gémissements des damnés et les chants d’allégresse des élus, tandis que dans la peinture de la chapelle Sixtine il n’y a place que pour le désespoir et la douleur;

Démon et Damné , par Signorelli.

(Dôme d’Orvieto.)

avec une fécondité de ressources sans pareille il appelle à son secours jusqu’aux éléments et jusqu’aux corps célestes, le feu, les nuages, les éclairs, les comètes, les étoiles filantes : rien de plus terrifiant que ces anges soufflant des torrents de flammes qui se répartissent entre quatre immenses bandes rouges et qui vont frapper et consumer les enfants du siècle.

L’ornementation occupe une place considérable dans les fresques de la chapelle d’Orvieto. Au milieu d’arabesques et de grotesques, plus touffues et plus savoureuses que celles des Ombriens, Signorelli a prodigué tout un monde de motifs pittoresques, figurines nues, médaillons, dauphins, sirènes, etc.

Le Jugement dernier fut le dernier grand ouvrage décoratif de Signorelli. De même que Ghirlandajo, cette nature exubérante et puissante ne se sentait à l’aise que dans les peintures murales. Les tableaux de chevalet ne le montrent pas, en vérité, dans toute sa force1.

Deux grands chagrins troublèrent les dernières années de Signorelli. Vers i5o2, il perdit son fils Antonio, en 1 5o6 son fils Polidoro. Il fit preuve, dans l’une de ces occurrences, d’une force d’âme peu commune, et montra que le père, en lui, se subordonnait à l’artiste. Ecoutons Vasari : « Un des fils de Signorelli, très beau de visage et de personne, et qu’il chérissait tendrement, venait d’être tué à Cortone : Signorelli, malgré sa douleur, le fit dépouiller de ses vêtements et, avec une rare constance d’âme, sans gémir et sans verser une larme, le peignit afin de conserver toujours l’effigie de celui que la nature lui avait donné et que la fortune envieuse lui avait enlevé. »

En 1 5o8, malgré son grand âge, Signorelli se rendit à Rome pour prendre part à la décoration des Stances du Vatican; mais il ne tarda pas â être congédié par Jules II pour céder la place à Raphaël. A cette occasion, Bramante offrit l’hospitalité au peintre du Jugement dernier : nous savons qu’il l’invita un jour à dîner en compagnie du Pérugin, de Pinturicchio et de l’architecte Caporal i.

En 1 5 1 3, à l’occasion de l’avènement de Léon X, le vieux peintre entreprit un nouveau voyage à Rome. Cette fois nous le trouvons en relations directes avec Michel-Ange, qui à tant d’égards peut passer pour son continuateur. Mal lui en prit : pour un misérable prêt de So jules (4 florins; environ 200 francs) demandé â son jeune confrère, celui-ci écrivit cinq années plus tard une lettre de réclamation tout à fait injurieuse au Magistrat de Cortone et jeta comme une flétrissure sur l’honorabilité de Signorelli2.

Jusque dans l’extrême vieillesse, la vénération de ses concitoyens soutint et

1 . Je renvoie le lecteur, pour l’appréciation de ceux de ces tableaux qui se trouvent à Cortone et à Arezzo, à des articles publiés dans te Tour du Monde, mai 1 883.

2. Le Lettere di Michelangelo Buoncirroti, édit. Milanesi, p. 3gi.

SIGNORELLI

7ii

réconforta ce glorieux vétéran. Vasari raconte à ce sujet une anecdote touchante, à laquelle il fut personnellement mêlé. Un amateur arétin, Niccolo Gamurrini, avait commandé à Signorelli, pour la confrérie de San Girolamo, un tableau avec la Vierge et des Saints : les membres de la confrérie le portèrent sur leurs épaules de Cortone à Arezzo, et Luca, tout vieux qu’il était, les accompagna, tant pour mettre le tableau en place que pour revoir ses amis et ses parents; il logea chez le père de Giorgio Vasari, le futur biographe, alors âgé de huit ans. Ayant entendu que l’enfant ne s’amusait à l’école qu’à griffonner des figures, il se tourna vers son père et lui dit : « Antonio, puisque Giorgino ne dégénère pas, fais-lui apprendre à tout événement à dessiner : car, même s’il s’appliquait aux lettres, le dessin ne pourrait que lui être utile, ainsi qu’à tous les « galantuomini », et lui procurer de l’honneur et de l’agrément .» — Puis, — c’est Vasari qui parle — s’adressant à moi qui me trouvais debout devant lui, il me dit : « Apprends, apprends, mon petit parent. » Il ajouta beaucoup d’autres choses, que je passe sous silence, parce que je reconnais n’avoir pas répondu aux espérances que ce bon vieillard fondait sur moi. Ayant appris que je saignais souvent du nez et que j’en perdais parfois connaissance, il m’attacha au cou un jaspe, en me prodiguant des caresses, preuve d’affection qui ne sortira jamais de ma mémoire. — Le tableau placé, Signorelli s’en retourna à Cortone, escorté, une grande partie de la route, par une foule de citoyens, d’amis et de parents, hommage dû au mérite de cet homme qui vécut toujours plutôt en seigneur et en gentilhomme honoré qu’en peintre. » Ailleurs, Vasari complète ce portrait en nous montrant dans Signorelli un homme de mœurs irréprochables, sincère et affectueux avec ses amis, d’un entretien doux et agréable, et par-dessus tout d’une extrême courtoisie vis-à-vis de ceux qui avaient besoin de lui, enfin enseignant avec empressement les secrets de son art à ses disciples. Il vivait avec faste (« splendidamente ») et prenait plaisir à s’habiller de soie.

Le cardinal Passerini, qui venait de faire construire et décorer un palais aux portes de Cortone, fournit à Signorelli octogénaire et déjà tout tremblant, l’occasion de s’attaquer une fois encore à la fresque : il lui demanda de peindre dans sa chapelle le Baptême du Christ ; mais l’artiste mourut — en 1 523 — avant d’avoir terminé cet ouvrage, que l’on voit encore au palais Passerini.

Des trois fils de Luca Signorelli, deux, Antonio (f vers i5o2) et Polidoro (f i5o6), embrassèrent la profession paternelle; on voyait d’Antonio, à la « Madonna del Calcinajo », près de Cortone, une Madone avec saint Sébastien et saint Rock. Un neveu de Luca, Francesco (il vivait encore en i56o), assista également son oncle dans les fresques d’Orvieto.

Parmi les élèves ou imitateurs de Signorelli, on cite, outre ses fils et son

neveu, Girolamo Genga (que nous retrouverons dans notre troisième volume), Turpino Zaccagnini, T. Bernabei, etc.

Inégal et heurté, parfois brutal, souvent sublime, tel a été ce grand artiste. Chez lui la grâce et la suavité procèdent d’un effort de la volonté, au lieu de jaillir de source comme chez les Ombriens et les Vénitiens. Mais dans l’expression des passions quelle verve et quelle fougue et comme la puissance du réalisme tient lieu chez lui de style !

De même que l’École vénitienne, celle de l’Ombrie* eut le privilège de se développer et de s’épanouir au moment où la Renaissance préconisée par les Florentins arrivait à son apogée. Cette École, qui s’affirma tard, vécut peu et ne compta qu’un petit nombre de maîtres éminents. Elle a néanmoins marqué à jamais sa place dans les annales de la peinture.

La pureté du dessin, tel avait été le but des adeptes de l’antiquité ; la suavité de l’expression et la chaleur du coloris, tel fut le mot d’ordre des Vénitiens et des Ombriens. La manière des Florentins et de Mantegna était souvent trop écrite : le rôle des Ombriens, des Vénitiens ainsi que de Léonard de Vinci consista à adoucir les contours et à substituer la science de la couleur à la science du dessin. Vasari applique quelque part au style du Pérugin l’épithète de pauvre en dessin. Rien de plus vrai. Devant les peintures de ces maîtres, le charme de la couleur éblouit; mais regardez leurs dessins : quelle imperfection! En outre, ils n’ont qu’une note, la note lyrique; mais tel quel, leur style est bien à eux, et ce style n’a cessé de toucher depuis quatre siècles, comme une des plus pures formules du sentiment chrétien.

Y eut-il avant le Pérugin une École ombrienne ? On en doit douter. Mais il y avait certainement dans la population de l’Ombrie un fonds de mysticisme qui pouvait tôt ou tard trouver son expression dans l’art. Le premier peintre de mérite qui apparut dans ces régions, Gentile da Fabriano, mourut trop jeune (en 1427 ou 1428) pour grouper autour de lui des disciples, et la chaîne pouvait être considérée comme interrompue, lorsque le Pérugin à son tour tenta de donner de la cohésion à tant d’aspirations plus ou moins confuses.

Entre Gentile da Fabriano et Pietro Perugino se placent un certain nombre d’artistes qui sacrifièrent aux tendances les plus opposées, les uns réalistes acharnés, plus ou moins soumis aux influences florentines, les autres, plus timorés, poursuivant un idéal que le manque d’études premières ne leur permit pas de porter à sa perfection (t. I, p. 646-647).

Benedetto Buonfigli de Pérouse (-J- 1496), imitateur de Domenico Vene-

1. Bibl. : On trouvera dans mon Raphaël l'indication des principales sources à consulter pour l’iiistoire de l’Ecole ombrienne.