LORENZO DI CREDI

(600 francs) par an, mais ne tarda pas à devenir son collaborateur et son ami : en mourant, son maître l'institua son exécuteur testamentaire et le chargea en outre de terminer la statue du Colkone (p. 5o6).

Le voyage à Venise fut le seul événement marquant dans la longue carrière de Lorenzo : ami du travail et de la tranquillité, entouré de la considération universelle, il ne quitta plus sa ville natale que pour de courtes absences.

Parmi les premières peintures de Lorenzo, Vasari signale deux Madones, copiées, l'une d'après Verrocchio, l'autre, meilleure que la précédente, d'après Léonard de Vinci. Lorenzo, ajoute le biographe, imita celui-ci avec tant d'exactitude, que l'on ne pouvait distinguer la copie de l'original. Ces deux Madones furent envoyées au roi d'Espagne.

Porté au recueillement, presque à la vie contemplative, Lorenzo di Credi, longtemps avant d'être touché par les prédications de Savonarole, dont il devint le sectateur fervent, n'affectionnait que les sujets religieux et les scènes les plus calmes (^Annonciations, Nativités, Adorations des Bergers, etc.), qu'il relevait par une ornementation des plus discrètes et par des paysages limpides. Il poussa le scrupule jusqu'à sacrifier, sur l'autodafé de 1497, tous ceux de ses tableaux qui ne lui paraissaient pas irréprochables au point de vue religieux.

Cet artiste, consciencieux et méticuleux s'il en fut, s'impose à notre estime par sa technique minutieuse, qui produit souvent de la monotonie et qui donne à ses tableaux l'aspect d'émaux (voy. p. ^75). Il ne se recommande pas moins par la candeur et la sérénité des impressions, qui ne vont point toutefois jusqu'à la suavité de Léonard, jusqu'à la ferveur du Pérugin. N'ayant qu'une corde à son arc, il se répétait sans cesse, comme la plupart des peintres religieux du temps, notamment le Pérugin; aux fraîches et poétiques impressions qu'il avait puisées à l'origine au contact de la nature, il substitua peu à peu des formules.

Il n'y aurait donc aucun intérêt à dresser ici le catalogue d'un œuvre assez considérable et dont la chronologie n'est pas toujours facile à déterminer. J'y renonce avec d'autant moins de regret que ce travail a été mené à bonne fin

E. Miintz. — II. Italie. L'Age d'Or. 85

Eluae de tète, par Léonard de Vinci.

(Musée du Louvre.)

par MM. Crowe et Cavalcaselle. Je me bornerai à décrire quelques compositions particulièrement caractéristiques.

L'Adoration des Bergers, a l'Académie des Beaux-Arts de Florence, est une composition excellente, peinte avec amour et émotion, pleine de recueillement et de charme. Une lumière tranquille enveloppe le paysage frais et vaporeux, dans lequel se dresse la masure obligatoire qui sert de refuge à la Sainte Famille. Sur le gazon, des fleurs dont le fini aurait pu faire envie aux Flamands. L'Enftnt Jésus repose sur un drap bleu relevé à une de ses extrémités par une gerbe, de manière à former oreiller. Sa mère agenouillée l'adore, en compagnie de deux anges; deux autres anges, debout au tond, se communiquent leur joie par leurs gestes; un berger, à genoux, fait pendant à la Vierge; un autre s'incline en levant les mains d'un air d'admiration. Au premier plan, d'un côté saint Jean-Baptiste adulte, tenant l'agneau, de l'autre saint Joseph, appuyé sur son b.iton. Dans ces figures l'artiste fait preuve d'une force d'abstraction assez grande pour ne pas s'arrêter aux pauvretés de ses modèles et pour leur donner une plénitude (exagérée, selon son ordinaire, dans le « bambino »), qui n'est pas encore la beauté, mais qui la prépare. Cette belle page -marque l'apogée du talent de Lorenzo.

Le Baptême du Christ, au couvent de San Domenico près de Fiesole, n'ajoute rien à ce que nous savons des mérites et des défiiuts de Lorenzo : l'éclairage est excellent, égal et doux, mais le dessin pèche par sa lourdeur; le corps nu du Christ surtout manque de toute élégance.

Vasari considère comme le chef-d'œuvre de Lorenzo la Vierge entre saint Julien et saint A-icolas, qui, du couvent de Santa Maria Maddalena dei Pazzi, est entrée en 1812 au Musée du Louvre. Il est impossible, déclare-t-il, de surpasser le fini de ce tableau. L'Enfant Jésus, potelé et joufiîu outre mesure, comme dans tous les tableaux du maître, manque de grâce, mais dans saint Julien adolescent Lorenzo atteint à une suavité presque léonardesque.

Un autre tableau du Louvre, le Noli nie tangere (la Madeleine agenouillée devant le Christ qui appuie sa main droite sur une bêche), est une jolie composition habilement agencée, avec des types dont la douceur rappelle également Léonard. Les traits et l'attitude de la Madeleine respirent la vénération la plus profonde, et il est impossible de n'en être pas touché.

Vasari signale l'habileté de Lorenzo di Crcdi comme portraitiste et mentionne le portrait qu'il fit de lui-même dans sa jeunesse, ceux de Verrocchio, du pérugin et de Girolamo Benivieni.

Portrait de Lorenzo di Credi.

(D'après la gravure publiée

par Vasari.)

LOREXZO DI CREDI.

On fait en outre honneur à Lorenzo d'une série de dessins superbes, conservés entre autres au Louvre (Jeux d'entre eux gravés t. I, p. 28, 336). Il est impossible d'imaginer des physionomies plus vives et plus spirituelles (ce n'étaient point là précisément les qualités dominantes de notre artiste), à la fois plus sobres et plus précises; elles sont faites de rien : pour fond du visage, le papier teinté de rose; seuls les contours, les yeux, le nez et la bouche sont marqués d'un trait, d'une légèreté et d'une finesse admirables. Outre les dessins reproduits dans notre précédent volume, je citerai les n" 201-202 et 2o3 du Louvre. Une gouache du Musée de l'École des Beaux-Arts (photographiée par Braun), une Tctc de Moine (vue de trois quarts, barbe blanche, les épaules recouvertes d'une chape, sur papier brun préparé), offre plus de lourdeur, sinon moins de sincérité.

Sur ses vieux jours, en i53i, Lorenzo se retira, comme tant d'autres de ses compatriotes, à l'hospice de Santa Maria Nuova, qui servait en même temps de maison de retraite. Il y mourut le 12 janvier 1537.

Il laissait de nombreux élèves, parmi lesquels on cite Giovanni Antonio Sogliani (qui passa vingt- quatre années chez lui!) et Tommaso di Stefano.

La Madeleine, par Lorenzo di Credi.

Frasment. (Musée du Louvre.)

Léonard et ses imitateurs florentins avaient concentré leur attention sur l'harmonie et la profondeur du coloris d'une part, et de l'autre sur la suavité des types. L'art de la composition dramatique et la science de l'ordonnance — portées si loin par Filippino Lippi — exigeaient un nouvel effort : ce fut un autre Florentin, Fra Bartolommeo, qui accepta ce rôle. Mais autant le fils du carme Filippo Lippi avait mis d'esprit, de verve et souvent de frivolité dans ses groupes, autant le dominicain y introduisit de sobriété et de conviction, s'appliquant à resserrer l'action et à produire le maximum d'effet avec le plus petit nombre de figures.

Des différents peintres florentins que nous avons passés en revue jusqu'ici, Fra Bartolommeo est le premier qui ait rompu complètement avec les errements des Primitifs; le premier, sous l'influence, à coup sûr, de Savonarole, il a supprimé tous les accessoires pittoresques, les motifs anecdotiques, les portraits, pour faire de la vraie grande peinture d'histoire. Cette nouveauté ne pouvait que séduire les Florentins, de tout temps curieux des changements et

des progrès; elle fit en même temps gravir a h peinture les derniers échelons qui la séparaient encore de la perfection.

Est-il nécessaire d'ajouter qu'elle apportait fatalement avec elle une forte dose d'abstraction, inconnue aux Primitifs? Ceux-ci, grâce à leur culte pour les costumes du temps, pour les physionomies de leurs contemporains, pour la végétation, etc., s'étaient maintenus sans cesse en contact avec la réaUté.

On voit d'autre part les idées d'apothéose, si longtemps proscrites de la peinture florentine, l'art de transporter les personnages dans les régions éthérées et de faire intervenir jusqu'aux nuages comme un élément dramatique plus encore que comme un élément décoratif, se substituer chez Fra Bartolommeo à la grâce, au recueillement, à la tendresse, les seules cordes qu'eussent fait vibrer ses prédécesseurs immédiats. Aussi bien la Renaissance, désormais en possession d'elle-même, ne pouvait-elle plus se contenter de la timidité, de la candeur, propres aux Primitifs.

Il fallait que de grands changements se fussent opérés dans la manière de sentir et de penser des Florentins, pour que, à dix années d'intervalle, ils en fussent venus à préférer la grandeur au pittoresque, l'idéalisme au réalisme, des ensembles merveilleusement composés, mais déjà un peu abstraits, à des détails criants de vérité et de vie, les Vierges glorieuses aux Vierges jouant avec le « bambino », Fra Bartolommeo, en un mot à Ghirlandajo et à Botticelli.

On ne saurait nier que la forte discipline de l'ordre de Saint-Dominique n'ait été pour beaucoup dans ces nobles et pathétiques compositions. Assurément, elle n'a pas donné à Fra Bartolommeo le talent, — dont aucun enseignement, aucune inspiration, ne sauraient tenir lieu, — mais ce talent elle l'a soutenu, élevé et ennobli.

Baccio ou Bartolommeo délia Porta' était né aux portes de Florence en 1475 (il comptait donc huit années de plus que Raphaël). Quoique ses parents appartinssent à la classe la plus humble (son père était un simple voiturier, d'où son surnom de « Fattorino »), et fussent incapables de lui inculquer la moindre notion de goût, l'enftnt manifesta de bonne heure une vocation irrésistible pour le dessin.

Sur les conseils de Benedetto da Majano, on le plaça, dès l'âge de neuf ans, en apprentissage chez l'honnête et médiocre Cosimo Rosselli : il s'y lia particulièrement avec son condisciple Mariotto Albertinelli, dont nous retraçons plus loin la biographie; dès cette époque, son caractère moral aussi bien que ses aspirations artistiques s'étaient nettement accusés : autant sa conduite était régulière, laborieuse, digne, autant il apportait de méthode, de réflexion dans ses ouvrages; c'était avant tout une nature contemplative. Comme tant de ses compatriotes, le jeune peintre s'inspira des fresques du Carminé (il copia en

I. BiBL. : Gustave Gruyer, Fra Bartolommeo délia Porta et Mariotto Albertinelli (dans la collection : les Artistes célèbres). Paris, 1886; avec gravures.

FRA liARTOLOMMEO.

outre des estampes de maîtres allemands, le Portement de croix de Martin Schongauer et le paysage qui forme le fond du Grand Satyre d'Albert Diirer; voy. p. 178-180), ainsi que de Léonard de Vinci (p. ô^S).

Bartolommeo ne comptait qu'une quinzaine d'années lorsque, quittant son maître, il s'établit pour son propre compte, en prenant pour associé Albertinelli.

Les prédications de Savonarole ne pouvaient manquer d'agir tortement sur le jeune peintre : il renonça à la peinture profane et embrassa avec enthousiasme les doctrines du réformateur. Lors de l'autodafé ordonné par Savonarole en 1497, il jeta sur le bûcher toutes celles de ses études qui lui paraissaient entachées de paganisme : seul un dessin du Musée des Offices, une Femme demi-nue agenouillée, et un Satyre embrassant une Nymphe, échappa à l'holocauste. Plus tard on vit le jeune prosélyte parmi les défenseurs du couvent de Saint-Marc, lorsque celui-ci tut assiégé par la foule (1498); saisi de terreur, il fit vœu, s'il échappait, de s'engager dans cet ordre de Saint- Dominique dont Savonarole était le plus noble représentant. Il tint parole : le 2O juillet i5oo, il revêtit à Prato l'habit de dominicain; un peu plus tard, le couvent de Saint-Marc de Florence, illustré par tant d'artistes éminents, parmi lesquels Fra Angelico, devint sa résidence. Il ne sortit que rarement de cette retraite : un voyage à Venise en i5oS, un autre à Rome en i5i4, firent seuls diversion à sa vie, partagée entre la dévotion, la peinture et la musique, qu'il aimait passionnément. Ses supérieurs lui laissaient d'ailleurs une grande latitude, comme le prouve sa nouvelle association avec Mariotto Albertinelli, de i5n9 à i5i:;.

Le portrait de Savonarole, exposé au couvent de Saint-Marc, est la plus ancienne peinture connue de Bartolommeo : c'est un morceau vigoureux, un peu brutal, avec un parti pris de coloris déjà très marqué, car Bartolommeo, ne l'oublions pas, était coloriste autant que dessinateur.

Le Jugement dernier, conservé, dans l'état le plus piteux, au Musée de l'hôpital de Santa Maria Nuova à Florence, est l'œuvre principale de cette première période. On y trouve, outre la noblesse et la gravité du style qui caractérisent le peintre-moine, ce sentiment du rythme et de l'ordonnance qu'il s'appliqua à perfectionner, comme d'autres s'étaient appliqués à perfectionner le coloris, ou la perspective, ou l'anatomie. C'est là, je ne crains pas de l'affirmer, la note dominante de Fra Bartolommeo, celle par laquelle il exerça la plus profonde influence sur son ami Raphaël.

Commencé, ce semble, du vivant de Savonarole pour la chapelle que

Portrait de F. Bartolommc

(D'après la frravuru publié

par Vasari.)

Gerozzo Dini avait fait construire dans le cimetière attenant à l'hospice de Santa Maria Nuova, le Jugement dernier fut terminé, du moins pour la partie supérieure, la seule qui soit de la main de Bartolommeo (le bas fut achevé par Albertinelli), en 149g. L'artiste y a représenté, au sommet, le Christ assis sur les nuages, la droite levée, la gauche étendue vers son flanc saignant. Autour de lui, formant comme une couronne, une nuée de séraphins; plus bas, également, assis sur des nuages, les apôtres divisés en deux groupes semi-circulaires (l'un d'eux, le quatrième de gauche, passe pour le portrait de Fra Angelico), et la Merge qui implore son fils. Plus bas encore, en forme de triangle, un archange portant la croix, la couronne d'épines et la lance, et deux autres sonnant de la trompette, puis saint Michel debout entre les élus et les réprouvés. Vasari signale dans cette composition la souplesse et la richesse merveilleuses des draperies.

Longues furent les hésitations du nouveau dominicain avant qu'il se décidât à reprendre les pinceaux. Bernardo del Bianco, désirant obtenir que Fra Bartolommeo peignît, pour sa chapelle de la « Badia », V Apparition de la Vierge à saint Bernard, usa de tous les moyens possibles et lui dépêcha de ses meilleurs amis pour le déterminer à entreprendre ce tableau. Mais le « Frate », retiré dans son couvent, ne s'occupait qu'à suivre les offices divins et à observer les règles de son ordre. Plusieurs années durant, il résista aux sollicitations les plus pressantes. En i5o4 enfin il consentit à se mettre à l'œuvre. Il dut le regretter plus d'une fois, car la fixation du prix du tableau donna lieu à de pénibles contestations. Fra Bartolommeo, désintéressé pour lui-même (il abandonnait le produit de ses ouvrages à ses supérieurs, nous dit Vasari, et ne se réservait que ce qui était nécessaire pour l'achat des couleurs et les autres dépenses inhérentes à sa profession), n'avait pas le droit de sacrifier au même point les intérêts de son couvent : il demanda d'abord 200 florins, puis 160, tandis que Bernardo del Bianco ne voulut en donner que 80 ; un arbitre mit enfin les parties d'accord en fixant la rétribution à loo florins.

V Apparition de la Vierge à saint Bernard (Académie des Beaux-Arts de Florence; gravée p. 78) montre des figures admirablement combinées, une composition mouvementée et dramatique, une tonalité chaude et vigoureuse. Cependant la beauté du mouvement et du rythme et la puissance du coloris, surtout dans les deux saints de droite, qui seraient dignes d'un pinceau vénitien, ne doivent pas nous fiiire oublier la pauvreté des tètes. Celles des anges sont d'une laideur repoussante (yeux rouges, nez atrophié, lèvres rougies); il en est de même de la Vierge et des saints, qui paraissent tous procéder du même modèle. Le même manque d'étude se fait sentir dans les nombreuses MflrfoH£.f du «Frate » (Académie des Beaux-Arts de Florence, etc.) : dans l'une, l'entant a la tête aussi grosse que sa mère; dans l'autre, les deux têtes sont vraiment contrefaites.