LA GRAVURE

leurs attitudes embarrassées), il ne faut même pas attendre de lui du rythme dans les draperies, de la noblesse dans les têtes; ses Prophètes le démontrent surabondamment. Dans les Planètes, des motifs réalistes, parfois assez licencieux, alternent avec une recherche fistidieuse de l'érudition, je veux dire de la pseudo-érudition classique.

Par la simplicité du travail, par l'élégance de certaines figures, notamment du Page, le Jeu de cartes d'Italie et la suite des vingt-quatre estampes circulaires connue sous le nom à'Estaiiipes du cabinet Otto forment une catégorie à part. Ces dernières nous offrent des motifs d'une rare distinction, adolescents et jeunes filles, inscriptions galantes, emblèmes de toutes sortes (t. I, p. 719).

La GRAVURE AU BURix, si brillamment inaugurée à Florence par l'invention de Finiguerra, n'y jeta point de racines. Après Baccio Baldini, nous ne rencontrons plus sur les rives de l'Arno que deux graveurs de marque : Antonio Pollajuolo et Robetta.

Vasari, après avoir énuméré les services rendus par Pollajuolo dans le domaine de l'anatomie, rapporte qu'il reste de lui la fameuse gravure sur cuivre représentant des Combattants nus, ainsi que diverses estampes bien supérieures à celles des maîtres qui avaient paru auparavant. La principale de ces estampes, les Combattants nus ou le Combat de Gladiateurs, frappe par je ne sais quoi de farouche et de brutal, par l'invraisemblance de l'action, véritablement conçue dans un style trop héroïque, et la sauvagerie — la « terribilità » — des types, par sa facture heurtée. La scène, qui a pour cadre une forêt, comprend une série de personnages nus (presque aussi grands que les arbres qui les environnent), représentés dans les attitudes les plus forcées, les plus déclamatoires, bref une série d'académies destinées à faire briller la science anatomique du maître. Une autre estampe, le Combat de deux Centaures (gravée t. I, p. 253), a la même fierté de style, la même brutalité, la même invraisemblance.

L'orfèvre florentin Robetta, qui semble avoir travaillé au début du xvf siècle, était un assez pauvre dessinateur, peu familiarisé avec l'anatomie, les proportions, la perspective; l'invention chez lui, à supposer qu'il ait reproduit ses propres dessins (Passavant affirme — ce qui est absurde — qu'il grava principalement, peut-être uniquement, d'après Filippino Lippi), témoigne d'une extrême naïveté : dans une de ses gravures (Bartsch, n" 19) on voit un chien gros comme un rat. Tout en prodiguant les détails classiques, il connaît à peine l'art de draper à la romaine : ses casques, ses cuirasses, ses sandales sont de pure fmtaisie. Mais il charme par une fraîcheur, un air de jeunesse extraordinaire (le Mucius Scavola; Bartsch, n° 26), et sait conserver à ses estampes toute la vivacité des dessins à la plume; il évoque les forces latentes de la nature; on sent la sève monter dans ses arbres printaniers, on croit entendre pousser

l'herbe. Sa Cérès (gravée p. loi) respire une fraîcheur déHcieuse et rivahse avec les plus séduisantes créations de Botjicelli.

Robetta, d'après le comte Delabordc, fut le premier peut-être qui donna l'exemple de ces plagiats au moyen desquels un fragment d'architecture ou de

La Mise au Tombeau. {Kras-ment.i Fac-similé d'une gravure de Manleirna.

paysage tiré de quelque estampe allemande vint, pour les besoins de la composition, avoisiner des figures conçues et exécutées dans le goût italien.

Dans l'Italie du Nord, Andréa Mantegna éclipse tous les graveurs contemporains, de même qu'il éclipse tous les peintres. Où et quand ce grand artiste apprit-il à graver sur cuivre? Est-ce à Florence, qu'il traversa en

LA CRAXTRE.

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1466? Est-ce dans Li Lombardie, sillonnée à ce moment par tant d'artistes allemands et flamands, dont l'un ou l'autre connaissait certainement l'invention nouvelle? On en est réduit à cet égard à des conjectures, de même

Le Christ untre saint Andr

-simili; d'une ttravuie de Mantegna.

que l'on n'a pu réussir jusqu'ici à rixer la chronologie des quinze ou vingt estampes qui forment l'œuvre gravé de Mantegna' (Si nous considérons,

I. Dans un travail récent, M. Portheini a soumis l'œuvre de Mantegna à une revision que

je ne puis m'empèclier de qualifier d'arbitraire. Se fondant uniquement sur des considérations

de style (on peut aller bien loin dans cette voie !), il réduit à quatorze le chiffre total des

gravures authentiques du maître. Ces gravures se partageraient, d'après lui, en deux groupes

E. .MUntz. — II. Italie. L'Age d'Or. 10;

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par exemple, les cassures des draperies, nous les rencontrons aussi bien dans le Triomphe de Jules César et dans les Muses que dans les pièces évidemment plus

anciennes.)

Ce qui distingue avant tout les gravures de Mantegna , c'est la conviction , l'énergie, parfois la brutalité. Elles sont comme striées, d'où leur tenue extraordinaire. On dirait un courant violent régnant d'un bout à l'autre de la planche et avec lequel les figures luttent pour prendre consistance. La taille est rude, sans hachures et sans pointillé; le trait est net, incisif, grave , puissant parfois jusqu'.i la brutalité. Le maître a créé dans sa Mise au tombeau, dans sa Deseente aux liml'cs', dans ses Co}n!'als de

distincts : l'un, plus ancien, comprenant la Flagellation, la Descente àe. croix, la petite Mise au tombeau, V Adoration des Mages, la Descente aux lirihes; le second, plus récent, composé de deux des gravures du Triomphe de Jules César (les n°' 12 et i3 du catalogue de Bartsch ; les deux autres ne seraient pas authentiques), des deux Bacchanales, des deux Combats de Triions, de la Vierge avec l'Enfant, de la grande Mise au tombeau , du Christ

La Hacclianale. (Fragnujiil.) Fac-similé d'une gravure de llantegna.

entre saint André et Longin (^Annuaire des Musées de Berlin, 1887, p. 2l5-226).

1 . Passons en revue du moins les principales de ces gravures :

Le Christ îi la colonne. La composition est quelque peu mélodramatique ; l'artiste y a en outre ntroduit un effet de perspective qui n'est pas des plus heureux : je veux parler de ce guerrier colossal du premier plan, qui contraste avec la figure si petite du Christ placé au fond.

h' Adoration des Mages. Superbe gravure, d'après le tableau du Musée des Offices.

La Descente de croix. Gestes pathétiques (la Madeleine vue de dos, au pied de la croix); mon-

LA GRANURE.

Tritons, et surtout dans son Triomphe de Jules César, des pages aussi saisissantes que les plus belles de ses peintures. On admire avant tout la fermeté et la vigueur avec lesquelles il manie le burin : point d'accessoires oiseux, point de petits effets, point de finesses; il se plaît dans un style essentiellement sobre, franc et large.

Une phalange de graveurs entra dans la voie ouverte par Mantegna. Il nous suffira de mentionner ici les Girolamo Mocetto, les Benedetto da Montagna , les Campagnola, les Zoan Andréa et les Giovan Antonio de Brescia, les Jacopo de' Barbarj, les Nicoletto de Modène, les Giovanni Battista del Porto, etc., sauf à faire dans la suite plus ample connaissance avec eux.

Peut - être plusieurs d'entre eux, notamment les graveurs de Venise , poussèrent -ils trop loin la recherche du moelleux et de la morbidesse. Il appartenait à un Bolonais, formé sous la discipline de Raphaël, de rétablir dans ses droits la fermeté du trait, tout en ménageant les transitions, de manière à produire une gamme harmonieuse. C'est à quoi s'employa le prince

Le Combat des Tritons. (Frasrment.

Fac-similé d'une gravure de .Mantegna.

tagnes rocheuses. Quelques erreurs de perspective, par exemple les deux guerriers placés l'un derrière l'autre : le second a les contours aussi accentués que le premier.

La Descente aux limbes (dessin à l'École des Beaux-Arts; gravé t. L p- 5o; voy. la Ga\et!e des Beaux-Arts, 1890, t. H, p. 294). Figures d'une maigreur excessive; elles paraissent vues d'en dessous.

La Af(V« (iH /owfca». Draperies chiffonnées; cris et sanglots, mains jetées vers le ciel du Donatello en gravure.

Hercule étouffant Cacus. Beau morceau anatomique. /

iiiSToiRi: ni: l'art r-KxnAXT la renaissante.

des burinistes anciens et modernes, Marc- Antoine Raimondi. Nous retrouverons plus tard ce maître éminent, en compagnie des autres élèves du Sanzio.

La GRAVURE SUR BOIS, qui s'était répandue en Italie à la suite de l'imprimerie, continua pendant toute la fin du xv'' siècle a mettre au jour des modèles aussi sobres comme facture que nets et élégants comme dessin. Quoique d'importation étrangère, ce procédé se plia rapidement aux besoins et aux aspirations

de ses nouveaux patrons. Il joua entre autres un rôle efficace dans la révolution religieuse inaugurée par Savonarole et fit ses preuves comme agent de propagande populaire, quoiqu'en Italie il ne pénétrât jamais dans les couches profondes, comme il y avait pénétré en Allemagne.

De bonne heure, la gravure sur bois contracta une alliance étroite avec la typographie pour l'illustration des livres. D'après M. Pawlowski', le premier livre italien orné de planches en taille-douce est le Monte Sa)ito di Dio de Bettini, publié à Florence en 1477.

Dans son histoire de la gravure sur bois en Italie, M. Lippmann distingue trois groupes principaux :

I. Les gravures primitives exécutées pour les imprimeries allemandes de Rome et de Naples. — II. Les gravures florentines de 14QO à i5o8. — IIL Les gravures de la Haute Italie, la section la plus nombreuse et la plus brillante. Il constate qu'en dehors de Mantegna et de l'École vénitienne, les peintres n'eurent qu'une influence secondaire sur les graveurs en bois de leur région.

Les gravures sur bois romaines, les Meditationes de Torquemada (édition de 1470; autre édition de 1498, « per magistrum Stephanum Planch de Patavia »). les Mirabilia (14OQ, t^ per magistrum Silber, alias Franck «), prouvent bien que les xylographes allemands, réduits à leurs seules forces, n'eussent pu produire que des œuvres lourdes et véritablement informes. Rien ne tranche davantage sur l'élégance des types vénitiens, par exemple, que les types ultra-germaniques des Meditationes, avec leurs proportions trapues, leur barbe inculte et leur lèvre