LE PORTRAIT DANS LES COMPOSITIONS RELR'.IEUSES

Mais, malgré les objurgations du prophète, bon nombre de Florentins continuèrent, jusque vers le second tiers du xvi" siècle, à mêler des personnages contemporains aux scènes de l'Ancien ou du Nouveau Testament. Andréa del Sarto, dans ses fresques de VJunonciatioii , représenta Andréa délia Robbia et son fils Luca parmi les moines qui imposent les vêtements de saint Philippe Neri. Cet artiste fit en outre poser sa femme pour modèle de ses madones ou de ses saintes. Un autre peintre toscan, Niccolo Soggi , peignant pour l'église de la « Madonna délie Lagrime », à Arezzo, un retable avec la Na!ivilt-, y fit figurer ses confrères Stagio Sassoli et Papino délia Pieve. Le sculpteur Torrigiano donna les traits de son compatriote le majordome des Botti, fixé comme lui en Espagne, à une statue de saint Jérôme.

Est-il nécessaire de rappeler avec quelle prédilection certains Vénitiens, Paul Véronèse en tète, reprirent cet usage.

L'Ecole mystique, c'està-dire l'École ombrienne, ne pouvait que réagir contre des tendances aussi

pro&nes. Aussi, avec quelle chaleur Rio, l'inquisiteur impitoyable de l'iconographie chrétienne, ne la félicite-t-il pas « d'avoir exclu ce genre de représentation de son domaine étroit, mais sacré, qui aspirait instinctivement à se rendre l'auxiliaire de la prière et de la contemplation ! >i On a affirmé, il est vrai, que le Pérugin se plaisait à peindre la Vierge sous les traits de sa femme Chiara Fancelli, notamment dans le retable de la Chartreuse de Pavie, aujourd'hui à la 0 National Gallery » de Londres. Mais un simple coup d'œil sur cette belle page suffit à prouver ou qu'il atténua ou qu'il idéalisa singulièrement le type primitif

Ce n'est pas à dire que le chef de l'Ecole ombrienne ne sût pas, à l'occasion, fixer une physionomie : son propre portrait, au Cambio de Pérouse, les deux portraits de moines de Vallombreuse, à l'Académie des Beaux-Arts de Florence,

Premicre pensue de la Icte Je JuJas.

Par Léonard de Vinci. (BihlioUiémie de \\'indsor.)

ne laissent rien à désirer ni pour la précision ni pour la vivacité de la caractéristique. Dans une autre circonstance, il ajouta à une de ses peintures de l'église des « Gesuati », à Florence, une trisc comprenant une série de portraits grandeur nature.

Michel-Ange, d'accord sur ce point avec les Ombriens, n'employait que des figures idéales, nées de son cerveau (sauf peut-être dans le portrait de ce camérier du pape qu'il plaça dans l'enfer). Léonard, moins porté à l'abstraction, choisissait ses types dans son entourage, parfois même dans la rue, sauf à les modifier selon les besoins de la composition : quoi de plus caractéristique à cet égard que les transformations successives des modèles qui ont posé pour la Sainte Cène ! Au début, c'étaient des portraits ; peu à peu ils se métamorphosent en figures idéales. Tel est Judas, qui se montre d'abord sans barbe et avec des traits relativement peu accentués. Grâce à un travail d'assimilation et d'épuration infini, après avoir puisé à l'origine jusque dans les milieux les moins recommandables, Léonard parvient à nous transporter à mille lieues de la cour de Ludovic le More et à substituer aux nuances qui caractérisent l'individu ce que l'on pourrait appeler l'éternel humain. N'importe, ce premier contact avec la réalité aura laissé dans l'œuvre définitive je ne sais quelle saveur et quelle conviction.

A travers les fluctuations de ses diverses manières, Raphaël recourut surtout aux portraits dans les grandes pages d'histoire qu'il peignit au sortir de sa période florentine. On sait combien de personnages de la cour de Jules II et de Léon X figurent dans la Dispute du Saint Sacrement, dans V Ecole d'Athènes, dans le Parnasse, dans l'Héliodore chasse du Temple, dans la Messe de Bolsène, dans la Rencontre de saint Léon et d'Attila. Par une licence poétique qui pouvait s'autoriser de l'exemple des quattrocentistes, le Sanzio n'hésita pas à donner aux acteurs du passé les traits de ses protecteurs ou de ses amis, de Jules II ou de Léon X, de Bramante ou de Marc-Antoine, parfois même des Suisses de la garde pontificale, comme dans ce5 spectateurs de la Messe de Bolsène qui nous montrent quel vigoureux portraitiste il était, avec quelle sûreté il savait fixer une physionomie. Il lui arriva également d'introduire des donateurs dans des tableaux de sainteté : on sait quelle note fraîche et vivante le portrait de Sigismondo dei Conti mêle à la Vierge de Foligno. Plus tard, la recherche des types de convention et le culte du beau idéal relèguent dans l'ombre ces fortes et fécondes études. Rien de plus instructif à cet égard que le parallèle des Stances du Vatican avec les Loges : dans celles-ci on ne découvre déjà

Conti présenté à la Vieifrc.

Par Raphaël. (Fragment.) (Pinacothèque du Vatican. I

ÉTUDE roLR LE l'OKTRAlT lit MaUDALENA DoNI , l'AK KaIMIAEL. (MuSÉE DU LoUVRE.)

LE PORTRAIT DANS LES COMPOSITIONS RELIGIEUSES. iS-

plus la moindre trace de portrait; partout, dans ce vaste ensemble, des figures créées de toutes pièces.

La poursuite de la noblesse, qui s'accentuait de jour en jour dans les Écoles italiennes, ne pouvait qu'amener l'élimination successive des détails vulgaires, familiers, voire intimes, qui avaient donné à la peinture et à la sculpture religieuses des Primitifs leur saveur particulière. L'Ecole florentine, se conformant aux principes de son fondateur Giotto, leur resta fidèle la dernière peut-être.

Portraits contemporains introduits dans une composition historique. Fragment de la Messe de Bolsène. par Raphaël. (Stances du Vatican.)

^'oici, à l'Académie de Florence, la Rcsiintrlioii du Christ, de Raflaellino del Garbo (mort en 1524, ainsi quatre années après Raphaël) : que de trivialité encore dans la conception! L'artiste s'est ingénié à rendre jusqu'aux effets les plus involontaires et les moins pittoresques de la torpeur ou de la surprise des gardiens du tombeau : l'un, étendu sur le dos, dort d'un sommeil de plomb; l'autre, couché sur le côté, sent tout à coup tomber sur lui la pierre du tombeau ; les yeux encore termes, il ouvre la bouche pour pousser un cri de douleur. On pense à peine au Christ. Dans une autre Rcsurreclion, peinte pour l'église San Petronio de Bologne, Amigo Aspertini (7 vers i552) s'est plu à imaginer les attitudes les plus tourmentées et les plus compliquées; gardiens écrasés par la chute du couvercle du sarcophage, etc. On se croirait reporté au temps de Piero délia Francesca (t. I, p. .144), et encore celui-ci avait-il donné à l'acteur principal une véritable grandeur.

Dans un autre ordre d'idées, une gravure du Déluge, due à un anonyme italien (Bartsch, t. XIII, p. 7:!; Passavant, t. V, p. 6), abonde en traits réalistes dignes du £«neux Déluge de Paolo Uccello (voy. t. I, p. .141). On y voit une barque qui se renverse sur ceux qui la montent, un homme qui nage péniblement, d'autres montés sur des chevaux ou enfoncés dans un tonneau; le possesseur d'un radeau qui, un bâton levé, défend l'approche de son

refuge, etc.

Ce parti pris de vulgarité (il 3' a encore bien de la convention chez ceux qui font profession de réalisme!) perçait jusque dans les scènes qui auraient semblé devoir porter aux sentiments les plus gracieux.

Franciabigio, en peignant dans le cloître de l'Annonciation, à Florence, le Mariage lie la Vierge, plaça à côté de saint Joseph un personnage qui lui donne un coup pour le faire souvenir du

Ananie frappé de cécité. (Voy. p. 102.) Par Raphaël. Fragment. (Musée de South Kensington.)

mariage, amsi que cela se pratiquait à cette époque encore; il y peignit également un homme nu qui brise la baguette restée sans fleurs, puis une mère battant son enfant qui ne veut pas avancer et qui se cache le visage derrière les mains.

La tendance à traiter les sujets religieux ou historiques comme des sujets de genre s'était, elle aussi, plus d'une fois afHrmée jusqu'au début du xvi' siècle; les compositions mi-tamilières, mi-anecdotiques de D. Ghirlandajo ou de Pinturicchio ne le cédaient pas à cet égard à celles de Benozzo Gozzoli ou de Pisanello. Le spiritualisme de l'École romaine et les scrupules archéologiques firent proscrire pour un temps ces pratiques : seuls les Vénitiens, Giorgione en tète, leur demeurèrent fidèles. Parmi les Florentins, Andréa del Sarto fut le

Lt: PORTRAIT DANS LES COMPOSmONS RELIGIEUSES.

Le Boiteux fruen par les Apôtres, (p. 162.)

Par Raphaël. Fragment.

(.Musée de South Kensington.)

premier qui rentra dans l'ornière : dans ses fresques du cloître de 1' « Annunziata » il subordonna constamment la recherche du style à celle de traits empruntés à la vie contemporaine. Rien ne jure davantage avec la gravité, la dignité "

et, ayons le courage de prononcer ce mot, avec le sérieux que Raphaël et Michel-Ange avaient donnés à leurs grandes compositions d'histoire.

L'honneur d'avoir dégagé l'art religieux de la masse de détails oiseux qui l'encombraient revient en partie à ce pauvre d'esprit qui s'appelait le Pérugin. Ses Madones, ses Saintes Familles, sa Remise des clefs à saint Pierre, sa Crucifixion de Santa Maria Maddalena dei Pazzi, son Mariage de la Vierge, au musée de Caen, sont purs de traits réalistes. Dans sa Lamentation autour du corps du Christ, à la galerie Pitti, il a évité tout ce qui aurait pu rappeler la force musculaire, pour ne laisser percer que les impressions morales. Combien ne l'emporte- 1- il

pas en cela sur son compatriote Pinturicchio ! combien aussi sur Filippino Lippi, dont il eut mission de terminer la Descente de croix, d'un réalisme si choquant !

Du Pérugin, cette tendance passa dans l'esprit de Raphaël, qui ne lui fut infidèle (et cette exception confirme éloquemment la règle qui vient d'être posée) que précisément pendant sa période florentine, \^" la période à laquelle appartiennent ses Madones, tour à tour si gracieuses ou si enjouées, la Vierge au Chardonneret, la Vierge dans la

prairie, la Belle Jardinière. Il fallut l'établissement du Sanzio à Rome et l'influence des modèles antiques pour lui faire abandonner de nouveau cette voie et pour l'amener à traiter la peinture d'histoire avec la gravité qu'elle réclame. Désormais les traits réalistes ne paraîtront plus chez lui que de loin en loin. 11 se souvint de son passage par l'École florentine lorsqu'il dessina la Descente

Elymas iVappé d'apoplexie. (Voy. p. 102.) Par Raphaël. Fragment. (.Musée de South Kensington.)

cic croix (gravée par Marc-Antoine). Ici aussi les quatre acteurs principaux, montés sur des échelles, s'absorbent dans des détails matériels, dans une

La Descente de Croix au XV siècle.

Plaque de bronze de l'École de Donatello. (Musée nalional de Florence.)

opération que l'artiste s'est plu à compliquer plus que ne le comportait le goût. La dernière peut-être de ces rechutes, c'est le motit si malencontreux de Y Incendie du Boiinr : une mère tendant à son mari son enf.int au maïUol.

LA P1:RSPI:( T1\"E ET LAXATO.MIK.

Avec la recherche de la noblesse disparaît torcément le goût de la laideur

La Descente de Croix au xvi* siècle.

Fac-siniilt; de l'estampe gravée pai' Marc-Antoine d'après Raphaël.

comparez, dans l'ouvrage des docteurs Chai'cot et Paul Richer', la liste des

I. Les Difformes et les Malades dans l'Aii. Paris, Lecrosnicr et Babé, 1889.

E. Mûntz. — II. Italie. L'Age d'Or. :i

grotesques, des nains, des bouffons et des idiots, des infirmes, des aveugles, des lépreux, des pestiférés, etc., peints ou sculptés aux différentes époques, vous verrez combien peu d'entre eux se rapportent aux Écoles florentine et romaine du commencement du xvi" siècle. Ce n'est pas à dire que même un Raphaël n'ait pas su à l'occasion rendre certaines infirmités physiologiques avec une vérité que n'auraient pas désavouée les peintres d'anatomie hollandais. Les velléités de réalisme se font surtout jour dans ses cartons de tapisseries : le

Boiteux giicri par les Apôtres,

nie frappé de cécité, Elyiiias frappé lT apoplexie, témoignent d'une puissance d'observation ou d'intuition admirable'. Plus souvent encore Léonard de Vinci a abordé ce domaine; mais ici il faut distinguer : l'artiste fuyait tout ce qui pouvait évoquer l'idée de la laideur ou de la vulgarité; l'homme de science, au contraire, n'avait à reculer devant aucune difformité : aussi est-ce à l'actif de ce dernier que nous inscrirons les fameux recueils de types grotesques.

Tele protesque. par Léonard de Vinci. Fragment. (Bibliothèque de la Reine à Windsor.)

Au réalisme dans le choix

des sujets et au réalisme

dans leur interprétation fait

suite le réalisme dans le rendu des objets que la nature place sous nos yeux,

qu'il s'agisse de figure humaine ou de paysage, de jeux de lumière ou de

fluide vital.

On peut dire d'une manière générale que la fin du xV siècle et le début du xvi" se passèrent en luttes entre le réalisme et l'idéalisme, luttes intéressantes et fécondes entre toutes, car elles surexcitèrent au plus haut point les facultés de cette génération si ardente.

Les progrès réalisés par les Primitifs devaient avoir pour eifet de rendre singulièrement facile la tâche de leurs successeurs. Il était à craindre que

I. Par contre, le jeune possc'dé de la Transfiguration n'offre aucun des caractères précis soit de l'épllepsic, soit de l'hystérie, ni d'aucune autre maladie convulsive connue. (Vo}-. Charcot et Paul Richer, tes Démoniaques dans l'Art. Paris, 1887, p. 28.)

LA PERSPKCTIVH ET L'AXATOMIE.

ceux-ci, dispensés désormais de résoudre les difficultés techniques qui avaient si fort préoccupé les générations précédentes (perspective, anatoniie, proportions, pratique de la peinture à l'huile, etc.), ne se laissassent aller à puiser dans les ouvrages antérieurs, au lieu de tenter un effort en avant; qu'ils ne prissent l'habitude, pour employer un terme peu euphonique, mais parfaitement clair, de travailler de chic. Les artistes de la période qui nous occupe surent heureusement pour eux et pour nous éviter ce danger.

Les Piero délia Francesca et les Mantegna avaient porté la Perspective à une telle perfection, qu'il s'agissait de limiter son rôle plutôt que de l'étendre. Mantegna, notamment, avait pris tant de plaisir à la difficulté vaincue, que ses compositions ressemblaient parfois à de véritables gageures; exemples : son Christ mort vu en raccourci, au musée de Brera (gravé t. I, p. 340; prototype de l'étude de cadavre de Rembrandt, au musée d'Amsterdam), son plafond du château ducal de Mantoue. Les grands peintres du siècle suivant cherchèrent, au contraire, à dissimuler leur habileté : il leur suffisait de savoir; à quoi bon éblouir

le public par leur science ! Le naturel, l'aisance, la distinction , leur paraissaient plus enviables que ces tours de force techniques.

Mais l'Anatomie, si imparfaitement étudiée par les Primitifs (vo}'. t. I, p. 20 1-20-), exigeait encore de grands efforts, soit de la part des peintres, soit de la part des sculpteurs. Aussi Signorelli, Léonard de Mnci et Michel-Ange, prenant exemple sur Verrocchio, disséquèrent-ils avec ardeur'. Peut-être Michel- Ange sacrifia-t-il même parfois la recherche de la beauté à des préoccupations purement scientifiques. Assez indifférent d'ordinaire aux phénomènes du monde

Tête grotesque, pai' Léonard de Vinci. Fragment. (Bibliothèque de la Reine à Windsor.)

I. Sur les études anatomiques de Léonard, je signale au lecteur un intéressant article de M. le docteur Mathias Duval (Rei'iie scientifique, 7 décembre i8Bq), et surtout l'Anatomie des Maîtres, publiée parle même savant en collaboration avec M. Bical (Paris, Quantin; i8qo), ouvrage accompagné de ,3o planches.

extérieur, il ne se passionnait pour la nature que le scalpel à la main, devant une table de dissection. Autant, dans le choix des physionomies, il aimait à s'inspirer d'un idéal préconçu, autant, dans la structure osseuse de ses personnages, dans l'indication des mouvements, dans le jeu des muscles, il tenait à se régler sur les données de l'expérience.

Le Pérugin, quoique élevé dans l'atelier de Verrocchio, n'a certainement jamais disséqué. Cependant, à l'occasion, il savait regarder en face un cadavre et rendre du moins la rigidité de la mort, comme il l'a montré dans le Christ de sa belle Pictà, à l'Académie de Florence. Sauf dans ces circonstances exceptionnelles, le chef de l'École ombrienne semble n'avoir pas employé de modèle : tout au plus ftisait-il poser un de ses élèves pour obtenir l'indication générale des attitudes ou du jeu des dmperies. Cette insuffisance d'observation se fltit surtout sentir dans les têtes, qui sont d'ordinaire si molles, si rondes et si efleminées.

Raphaël, avec son esprit ouvert et son tempérament éclectique, se gardait bien de négliger l'anatomie. Un dessin de la collection de M. Malcolm — une étude pour la Mise au Tombeau (i5o8) — nous apprend qu'il se servait d'un squelette pour étudier les attitudes de ses personnages. « Il s'attachait — c'est A'asari qui l'affirme — à comparer la musculature des écorchés et des sujets vivants, ainsi qu'à étudier les divers effets de son mécanisme sur les parties ou l'ensemble du corps humain. Il examina en outre avec attention les articulations des os, les attaches des tendons, les réseaux formés par les veines. » L'étude assidue du modèle vivant fut sa règle d'un bout .1 l'antre de sa carrière. Aucun artiste ne poussa plus loin à cet égard le scrupule : jusque dans la Sainte Famille de François I" (i5i8), c'est-à-dire dans un de ses tout derniers ouvrages, il étudia et vérifia l'attitude de la Vierge sur une femme du peuple qu'il dessina ;>vec les haillons dont elle était couverte.

En inventant ou en perfectionnant le mannequin, Fra Bartolommeo, celui de tous les grands artistes de cette époque qui consulta le moins le modèle vivant, mit à la disposition de ses confrères un auxiliaire dangereux : trop souvent, prenant exemple sur lui, ils se dispensèrent de recourir à la nature. L'exemple d'un peintre de troisième ordre, le Florentin Franciabigio (7 1025), nous apprend toutefois que ces pratiques se généralisèrent len-

Étude anatomique. par Léonard de Vinci (Bibliothèque de la Reine à Windsor.)

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Étude pour un groupe de la bataillle d'Ostie, par Raphaël. (Collection Albertine, a V!En.n-e.)

LES ÉTUDES DHISTOIRi: NATURELLE.

renifiir : ccf nrnstt

entretenait plusieurs modèles, et il ne se passait pas de

KUidc d'ailM.: [ai l,L'..naid de \inci, (Bibliotlicqui; de la Reine a Windsor.)

jour sans qu'il dessinât d'après le nu ; il disséquait également, à l'hospice Sainte-Marie Nouvelle.

de

Ces scrupules, ce besoin de se retremper sans cesse au contact de la nature subsistent également chez un certain nombre de portraitistes. Dans les portraits de Sebastiano del Piombo, l'extrême liberté de l'attitude et de l'expression s'allie à une minutie non moins grande dans le rendu des accessoires. Dès l'époque de Vasari on y admirait l'habileté prodigieuse avec laquelle étaient traitées les étoffes, — velours, atlas, damas, drap, etc.; — dans l'un d'eux on comptait jusqu'à cinq ou six nuances de noir.

Si, laissant de côté la figure humaine, nous nous attachons à la reproduction de l'ensemble des êtres, des produits ou des phénomènes qui constituent la nature , ici encore les scrupules les plus touchants alternent avec la tendance à se contenter d'une approximation. Envisageons l'œuvre de Léonard de Vinci : avec quel respect religieux n'étudiaitil pas jusqu'aux animaux, jusqu'aux plantes les plus infimes ! A quel labeur infini ne s'assujettissait -il pas pour rendre la coloration et les jeux de lumière, pour donner à la peinture le relief, la cor-

QuadrupcJe

L'i Giseaux puintt. pai (Loges du Vatican. I

poralité ! Ce souci peut-être excessit de la fidélité plastique, cette probité à toute épreuve, expliquent l'extrême lenteur avec laquelle il produisait. En cela il se montrait le digne héritier des Primitits.

Nous rencontrons des préoccupations analogues chez un des chefs de l'École de Ferrare : le Garofiilo, affirme ^'asari, dessinait les moindres choses d'après nature.

Descendons maintenant de quelques degrés et attachons-nous, non plus à un peintre d'histoire, mais .'i un simple peintre d'ornements, tel que Jean d'Udine. Ici encore se révèle la plus vive passion jusque pour les représentants les plus modestes du règne animal ou du règne végétal, une connaissance approfondie des habitudes de la gent volatile, de la structure des plus rares fleurs de la forêt ou de la montagne. « Où trouver, s'écrie Vasari, des oiseaux

LE COSTUME

plus vivants que ceux qui fourmillent dans les Loges ? Et les oiseaux de toutes les espèces n'y sont-ils pas réunis, les uns perchés sur des fleurs, les autres sur des épis de blé, de millet, de maïs, en un mot sur toutes les sortes d'herbes, de plantes et de fruits que la nature a produites de tout temps pour leur nourriture et pour leurs besoins ? Comment énumérer les poissons, les animaux aquatiques et les monstres marins que Giovanni a rassembles dans le même lieu? Il vaut mieux les passer sous silence que de tenter l'impossible. Que dire de ces fruits et de ces fleurs de tous les genres, de toutes les qualités, de toutes les couleurs, de toutes les saisons, de toutes les contrées? Comment décrire tous ces instruments de musique, qui sont aussi vrais que la réalité même ? Qui ne sait que Giovanni ayant peint au bout des Loges des tapis sur des balustrades, un palefrenier, cédant à l'illusion, courut un jour à la hâte pour les prendre, afin de les étendre sous les pieds du pape, qui se rendait au Belvédère ? »

Ces traditions salutaires, déjà bien aflaiblies chez les élèves de Raphaël, et plus encore chez les imitateurs de Michel -Ange, finirent par passer pour des manies. Girolamo de Trévise (mort en 1544) est bien le représentant de la nouvelle École, qui se contente d'à peu près : il disait à Perino del Vaga, en manière de reproche : « A quoi servent les cartons ? pour moi, j'ai mon art au bout de mon pinceau (Che cartoni e non cartoni? io, io, ho Tarte su la punta del pennello). »

Lu Cosliime au xv" siècle.

. „ , .,..,, Fisuie Je saint. Frasment.

Le Lostume, un des auxiliaUTS les plus l'ai a. Boiijofrnonc. (Chartreuse de Pavie.)

puissants du Réalisme, puisqu'il change de

génération en génération et qu'il exige, par suite, une interprétation toujours nouvelle de la part des artistes, ne pouvait manquer de se régler sur les besoins et les goûts nouveaux, et cette évolution eut lieu dès les premières années du siècle, non à partir de i53o seulement, comme l'affirme un écrivain spécial'.

I. Weiss, Kcitûm-Kundc, p. 062. Sur le costume au xv siècle, voy. notre t. I, p. 3oQ-32S.

Chez Borgognone, Pinturicchio, Signorelli, Carpaccio, chez l'iUustrateur du Songe de Polyphile (149g), même chez Raphaël, pendant sa période ombrienne, les modes diftèrent peu encore de celles de l'âge précédent. C'est un accoutrement à la fois fier et pittoresque, parfois trop raide et trop maigre; des culottes et des justaucorps trop collants chez les jeunes gens, des manteaux trop lourds chez les vieillards, des robes trop empesées chez les femmes. Puis, presque sans transition, l'arrangement général acquiert une ampleur et une liberté admirables; sans cesser de dessiner les formes essentielles du corps, couvre-chefs, vestons, manteaux, chausses et chaussures prennent un tour plus aisé, moins archaïque, on serait tenté de dire moins pédant. L'indépendance et

la pondération qui sont dans les esprits se reflètent jusque dans des accessoires humbles entre tous. Alors même que la coupe des manches, du corsage, du col, n'aurait pas changé, l'ensemble devait fatalement produire une impression toute nouvelle, puisque l'on faisait usage, non plus de lourds brocarts, raides comme des feuilles de zinc, mais de tissus souples, aux ondulations infinies, d'une extrême mobilité, qui n'excluait d'ailleurs pas une extrême richesse. Rien que dans la manière de les attacher ou de les nouer, on sent le laisser-aller et la fantaisie propres aux époques qui peuvent faire la part de l'imprévu, parce qu'elles savent que leur instinct ne les induira pas en erreur. En un mot, si tout, au xv'' siècle, rappelle l'étiquette timorée, chère à de braves bourgeois, tout, au siècle suivant, proclame la mâle confiance d'une génération assurée des suffrages des contemporains et de la postérité. Aussi l'ensemble des figures de cette époque, dans l'Ecole romaine aussi bien que dans l'École vénitienne, a-t-il quelque chose de calme, de reposé, parfois d'un peu trop robuste : une grâce imposante y tient lieu de solennité comme elle y tient lieu de mièvrerie. Mais, me dira-t-on, les peintres en prenaient à leur aise avec les modes contemporaines : ils peuplaient leurs tableaux de costumes de fantaisie; ces changements que vous signalez n'existent que dans l'imagination des artistes du temps. « Si les artistes et les littérateurs, a déclaré quelque part un historien du costume, avaient eu le pouvoir de faire la mode, ils auraient ressuscité le costume antique.... Mais ceux qui passent pour les rois de la mode n'en sont que les propagateurs. Ils ont au-dessus d'eux le fabricant, appliqué à mettre en circulation des produits nouveaux, l'ouvrier industrieux, qui sait changer le jeu de son métier, de ses ciseaux, de son aiguille '. >> I. Quicherat, Histoire du Costume en France, p. .■!5l.

Le Costume à la fin du xv siècle.

Coupe de Castello. (Musée du Louvre

Étude pouh les cavaliers du portement de crois, par Raphaël.

(COLLECTIOM AlBERTINE, A VlINNE.)

LE COSTUME

Heureusement, nous savons de source certaine qu'en Italie bon nombre de peintres avaient la spécialité de composer des modèles de costumes réels, à l'occasion de cérémonies ou de fêtes. A Florence, les déguisements du carnaval et l'organisation des chars de triomphe mettaient en mouvement toute la gent artiste. Francesco Granacci était réputé maître dans l'art d'inventer de beaux ajustements et de beaux décors : on recourait à ses lumières de près et de loin. Le lugubre Piero di Cosimo ht lui-même acte de costumier en organisant le fameux Char de la Mort.

Étant données les habitudes du XVI'' siècle, je suis intimement convaincu que les modes avaient alors pour arbitres, non les tailleurs et les couturières, comme aujourd'hui, mais les peintres et les sculpteurs.

La réglementation du costume préoccupait jusqu'à de graves magistrats.

En 1 5o2 , la veille du départ des ambassadeurs chargés de complmienter Lucrèce Borgia sur son mariage avec le prince héritier de Ferrare, le Sénat vénitien se réunit pour examiner les vêtements neuts des deux ambassadeurs, consistant en manteaux de velours de soie cramoisi garnis de fourrure, avec des capuchons pareils. « Plus de quatre mille personnes, ajoute le chroniqueur, se tenaient dans la salle du Grand Conseil pour les admirer, et la place Saint-Marc était remplie de monde qui se pressait pour les voir comme des bêtes curieuses. L'un de ces deux manteaux d'État était de trente-deux et l'autre de vingt-huit aunes de velours. « L'événement ne répondit d'ailleurs pas aux vues du Sénat. « Les ambassadeurs, après avoir revêtu leurs superbes manteaux pour prononcer devant la princesse une longue harangue en latin et une seconde en italien, se retirèrent dans une antichambre, ôtèrent les manteaux et les envoyèrent à Lucrèce comme cadeau de noces de la République. La nature du présent et le pédantisme des deux ^'énitiens excitèrent au plus haut point les railleries de la cour de Ferrare'. »