I. Voyage en Italie, t. II, p
(VHIRLANDAJO. ^49
Il convient d'ajouter que dans ce cycle immense toutes les parties ne révèlent pas l'intervention personnelle de Ghirlandajo. La Présentation de la Vierge au temple, avec ses figures raides ou démesurément allongées, doit évidemment être mise au compte d'un de ses collaborateurs.
Le retable qui complétait le cycle de Santa Maria Novella est allé échouer à l'étranger : la partie centrale, avec la Madone et l'Enfant, saint Michel, saint Dominique, saint Jean-Baptiste, saint Jean l'Évangéliste, saint Laurent et sainte Catherine, a trouvé un asile à la Pinacothèque de Munich; une partie des volets, avec saint Antonin et saint Vincent, et la partie postérieure, avec la Résurrection du Christ, au Musée de Berlin.
Santa Maria Novella doit en outre à Domenico Ghirlandajo le vitrail du chœur, terminé en 1491, d'après ses cartons.
La peinture en mosaïque, cette autre forme classique de la décoration murale, ne séduisait pas moins notre artiste que la peinture à fresque. Il ne négligea rien pour la remettre en honneur.
Après avoir restauré, en 1487, la mosaïque placée sur une des portes extérieures du dôme de Florence, il commença, en 1489, V Annonciation, que l'on voit aujourd'hui encore sur la porte qui fait face à la « Via dei Servi ^1 (gravée t. I, p. 389). En 1491, il accepta, de concert avec son frère David, ainsi qu'avec Botticelli, Gherardo et Monte, la commande des mosaïques destinées à la chapelle de San Zanobi, également au dôme.
Son frère David (i45i-i525) fut à cet égard son héritier intellectuel. En 1492 il refit à Orvieto, sur la façade du dôme, le Mariage de la Vierge; en 1498 il s'engagea à orner de mosaïques la façade du dôme de Sienne (entreprise faussement attribuée à Domenico par Vasari). Nous reparlerons plus loin de cet artiste intéressant (livre VI).
Un autre frère, Benedetto (1458-1497), est surtout connu par son séjour en France, par la Nativité, aujourd'hui conservée au fond de l'Auvergne, à Aigueperse', et par le portrait de Louis II de la Tréviouille, au Musée de Chantilly. Il s'y montre l'imitateur un peu trop servile de Domenico.
Passionné pour la décoration murale autant que Botticelli l'était pour les tableaux de chevalet (« maintenant que je commence à être initié aux secrets de l'art, disait-il, je regrette que l'on ne m'ait point donné à couvrir de peintures la circonférence des murs de Florence »), Ghirlandajo a néanmoins laissé un assez grand nombre de peintures portatives. Nul artiste du temps ne montra d'ailleurs plus de complaisance vis-à-vis des clients. Vasari nous afiirme que, désirant ne mécontenter personne, Jl avait recommandé à ses élèves d'accepter toutes les commandes que l'on apporterait à son atelier, si viles qu'elles fussent; s'ils refusaient de s'en charger, il offrait de les exécuter lui-même. Le
I. Paul Mantz : Gaietie des Beanx-Arls, 18H6, t. II, p. 381-387-
E. Miintz. - II. Italie. L'Age d'Or. ^-
hSo HISTOIRE DE L'ART PENDANT LA R1:NAISSANC E.
biographe ajoute que les soins vulgaires de la vie étaient odieux à cette nature artiste; il s'en remettait à son frère David du soin d'ordonner toutes les dépenses de la maison, et lui disait : « Laisse-moi travailler, veille à nos affaires. »
Passons rapidement en revue quelques-uns des principaux tableaux de chevalet de Ghirlandajo.
Par la variété des costumes, ainsi que par celle des attitudes, Y Adoration des Mages, peinte en 1487 (Musée des Offices), rappelle le tableau de Botticelli, dont elle se distingue toutefois par une facture moins serrée. Ghirlandajo s'y attache visiblement à un groupement plus irrégulier qu'à l'ordinaire, plus libre et plus vivant. Il prodigue les détails les plus pittoresques : les chevaux richement caparaçonnés sous des arcades en ruines, le bœuf qui rumine, l'âne qui regarde les arrivants d'un mauvais œil, comme s'il craignait pour sa pitance, puis de fiers et robustes guerriers, ou encore saint Joseph qui, une joue appuyée contre une main, contemple l'Enfant avec une tendresse infinie.
Une composition analogue, datée de 1488, orne la chapelle de l'hôpital des « Innocenti » à Florence. Aux acteurs traditionnels de ce genre de scènes l'artiste a associé, comme dans les Saintes Conversations, quelques personnages qui y sont absolument étrangers, entre autres saint Jean-Baptiste dans l'âge mûr. Cédant en outre aux traditions des Primitifs, il a donné place, dans le fond, à V Annonciation aux Bergers et au Massacre des Innocents. Son album de voyage lui a fourni les vues d'édifices romains, dont il a orné les deux fonds : la pyramide de Cestius, la « Torre Milizia », etc.
La Fisitaiion du Musée du Louvre (avec la date 1491) séduit par le motif si éloquent de sainte Elisabeth s'agenouillant devant la Vierge (voy. p. 568). Mais ce tableau, malgré de très réelles qualités, montre en même temps combien Ghirlandajo se sentait mal à l'aise dans des compositions restreintes. Les figures, passablement maniérées, manquent d'ampleur et le coloris d'harmonie : la robe jaune de sainte Elisabeth forme une dissonance avec le manteau bleu de la Vierge. (L'étude pour cette dernière a été gravée dans notre tome I, p. 5o2.)
Mentionnons encore V Adoration des Bergers, avec les Mages dans le tond (1485), qui, de la chapelle Sassetti, est entrée à l'Académie des Beaux-Arts de Florence, et le Couronnement de la Fierge (i486), au palais public de Narni.
Ghirlandajo avait toutes les qualités nécessaires pour taire un excellent portraitiste. Son chef-d'œuvre en ce genre est l'étrange et saisissant portrait du Louvre : un vieillard, défiguré par un horrible nez bourgeonné, qui reçoit les caresses de son petit-fils, s'élançant plein de tendresse vers l'aïeul. Ce morceau, à la fois chaud et précis, séduit par les rouges superbes de la tunique du vieillard, de la toque et du pourpoint de l'enfant. Un autre portrait de vieillard, au Musée de Berlin, pèche par la mollesse.
