JEAN ET GENTIL BELLIN

ANTONELLO DE MESSINE

ar suite d'une loi historique, l'École vénitienne, comme la dernière venue, répondit aussi à la dernière évolution de la peinture italienne, c'est-à-dire à l'évolution purement coloriste : ce qui restait à perfectionner, c'était la science du clair-obscur, les contrastes de la lumière, la morbidesse ou l'éclat de la touche; c'est à quoi s'employèrent simultanément le Pérugin dans l'Ombrie, Léonard de Vinci à Milan, enfin les Bellini et leurs successeurs à Venise.

De fort bonne heure, les Vénitiens, fidèles aux traditions de leurs modèles les Byzantins, n'admirent que deux genres de peinture, la mosaïque pour la décoration murale, et la peinture soit « a tempera », soit à l'huile, pour les surfaces mobiles. La tresque, si florissante dans les autres parties de l'Italie, comptait à peine quelques représentants chez eux : elle n'avait pas assez d'éclat pour des yeux habitués, par le climat ainsi que par les relations incessantes avec l'Orient, aux tonalités les plus vives ; en outre l'atmosphère de Venise n'était pas favorable à sa conservation.

Le tableau de chevalet, en d'autres termes une peinture mobile, créée pour elle-même, et non en vue de la décoration architecturale, tel fut donc dès le

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début l'objectif des peintres vénitiens : tel est aussi un des secrets de la supériorité qu'ils acquirent si rapidement dans le coloris; ils n'avaient pas à compter, comme leurs confrères de la Toscane, avec les exigences de la composition ou de l'ordonnance.

A Venise, nous n'avons cessé de le répéter, l'humanisme ne pénétra que fort tard et n'acquit jamais une cohésion comparable à celle qu'il avait à Padoue ou à Florence. Une foule d'idées confuses, empruntées les unes au moyen âge, les autres à l'Orient, bouillonnaient dans ces imaginations molles, sans arêtes, et ces idées, il était rare qu'elles se traduisissent en formules véritablement plastiques.

Les patriciens vénitiens du xv- siècle n'y regardaient pas de si près, je gagerais, que leurs confrères florentins en matière d'art. Ce qu'il leur fallait, c'était un artiste répandu dans le monde, puis de riches couleurs, beaucoup d'or, beaucoup de bleu d'outremer. — Ainsi seulement s'explique comment un peintre aussi arriéré que Jacobello del Fiore avait pu réunir une fortune si grosse. — Parfois aussi ils s'inclinaient devant une réputation venue du dehors : au début du xv' siècle, le Sénat avait confié des travaux à Gentile da Fabriano et à Pisanello; vers 1475 il fit appel à Verrocchio. La gloire du Pérugin le tenta un instant (1494), mais les prétentions financières du maître ombrien qui, en matières d'affaires, n'avait rien de mystique, le rebutèrent promptement '.

Comme un exemple de l'embarras que causait aux Vénitiens primitifs l'interprétation des allégories les plus faciles, on peut citer les petits tableaux de Jean Bellin, à l'Académie des Beaux-Arts (originairement encastrés dans un meuble, qui fut la propriété de V. Catena). Le brave maître vénitien avait bien vite oublié les leçons de son père et de son beau-frère, si curieux tous deux d'archéologie classique, et lorsqu'il se trouva avoir à peindre la Calomnie ou la Fortune, il fut forcé de se creuser la cervelle pour inventer des motifs que personne ne comprend. Même en plein xvf siècle, le Titien, voulant peindre V Amour sacré &tV Amour profane, dans le fameux tableau de la galerie Borghèse, montra une telle indécision qu'aujourd'hui encore on discute pour savoir laquelle des deux figures personnifie l'Amour sacré et laquelle l'Amour profane.

Cette mollesse dans les esprits fut cause que ni Mantegna, le beau-frère des Bellin, ni les Florentins ne purent faire fortune à Venise, tandis que Gentile da Fabriano, avec son suave coloris, ses types empreints d'un doux mysticisme, y remporta d'éclatants triomphes,

L'indiff"érence des Vénitiens n'était pas due au hasard seul. Tout un groupe, et ce fut le plus nombreux, celui qui avait pour chef Giovanni Bellini, se sentait irrésistiblement entraîné vers la poésie lyrique, la glorification du Christ, de la

I . Citons en outre, parmi les artistes étrangers de passage à Venise : Andréa et Cristoforo Solari, qui s'y fixèrent vers 1490; Léonard de Vinci, qui y résida en 1499-1500; Albert Durer, qui y peignit en i5u6 la Fête du Rosaire; Fra Bartolommeo, qui y fit une apparition en i5o8.

lp:s peintres vénitiens.

Vierge, des saints; leur apothéose dans des chœurs d'anges et au miUeu d'un riche paysage le séduisait plus que les scènes disposées dans l'ordre chronologique à la façon des grands narrateurs florentins, Benozzo Gozzoli et Ghirlandajo.

Les Scènes de P Ancien Testament , si populaires dans l'Italie centrale, — il suffit de rappeler les portes de Ghiberti, les fresques du cloître vert de Sainte-Marie Nouvelle, du Campo Santo de Pise et de la chapelle Sixtine, les bas-reliefs de Jacopo délia Quercia sur la façade de San Petronio de Bologne, les innombrables statues de Patriarches, de Prophètes, de Samson, de David, de Judith, etc., — ces scènes, dis -je, semblaient n'offrir aucun intérêt pour les Vénitiens, comme si la poésie biblique était trop austère pour eux. Tout au plus en trouverait- on quelques interprétations sur les mosaïques de Saint-Marc ou sur les chapiteaux du Palais ducal, c'est-à-dire dans des ouvrages bien antérieurs à l'essor de l'École vénitienne.

S'agissait-il, par contre, de l'histoire profane et surtout de l'histoire nationale, les Vénitiens faisaient preuve d'un réalisme inconnu à l'École florentine. Celle-ci, on l'a vu, entraînée par le culte de l'antiquité et l'influence de Platon, ne retraçait que rarement les événements contemporains; tout au plus introduisit- elle les portraits des Médicis et de leurs amis dans les scènes de l'histoire sainte. A Venise, au contraire, dès le début du xv^ siècle, le Sénat, ne s'intéressant à la peinture qu'autant qu'elle devenait un instrument de propagande patriotique, chargeait Gentile da Fabriano et Pisanello de peindre dans la grande salle du Palais des Doges les épisodes les plus glorieux de la République, des Batailles navales, l'Humiliation