Histoire gcnirate de ta Tapisserie en Itatie..., p
2. jeune Homme et Jeune Fitte jetant des oranges, —Joueur de guitare^ — Cavalier et Dame dansant, — Joueur de lullj, — Femme montrant à un Ijomme attacliè à un arbre te cœur qu'elle vient de lui arracher, — Couples amoureux, par Zoan Andréa; — Femmes au bain, — Musiciens (Passavant, t- V, p. 36, 37, 38, 83, ifk), 187; t. VI, p. n5, etc.); — Trois Chanteurs, — Une Femme réfléchissant, gravures de Marc-Antoine. (Delaborde, p. 226, 229.)
3. Deux Amoureux, — Une Boutique de Cordonnier, — Une Scène de Chasse, etc. (Delange, Recueil de Faïences italiennes.)
Je ne mentionnerai pas les copies en faïence, en émail, en bois, etc., de ces gravures, car la commodité ou plutôt l'indolence des artistes a seule motivé ces reproductions, et nous ne trouvons dans le choix de tel ou tel sujet aucune indication utile sur le goût des contemporains.
LE REALISME.
A la hiérarchie sociale, aux distinctions et aux souvenirs de famille se rattachent les ressources si variées mises par l'art héraldique au service des beauxarts. Le moyen cage et la Première Renaissance en avaient tiré d'innombrables motifs de décoration, aussi fiers qu'ingénieux et pittoresques. La Renaissance, dans sa nouvelle évolution, les négligea de plus en plus, éblouie et comme ensorcelée qu'elle était par les ornements classiques. Les Borgia, les derniers, firent exécuter de nombreuses et brillantes variations sur le taureau qui figure dans leurs armoiries. Pinturicchio, dans ses fresques du Vatican, alla jusqu'à métamorphoser ce taureau en bœuf Apis et à évoquer les mythes de l'ancienne Egypte. Au revers d'une médaille d'Alexandre VI, on voit un ange poser une couronne sur la tête du taureau.
Signalons encore, sans quitter Rome, le chêne (« la rovere >;) de Sixte IV et de son neveu Jules II, ce chêne aux branches puissantes, avec son indéfinissable caractère de vigueur; puis le lion ajouté par Léon X,
en souvenir de son nom d'adoption comme pape, aux boules de la maison de Médicis; ou encore les roses du cardinal Riario dont Bramante a fait le thème principal de l'ornementation du palais de la Chancellerie, construit pour ce prélat. Mais, encore une fois, le rôle de ces motifs éminemment personnels tend à s'effacer.
Mendiant ou forçai. Fac-similé d'un dessin de Léonard de Vinci. (Bibliotliéque de Windsor.)
Dans la Renaissance allemande ou flamande, qu'il est nécessaire d'évoquer à tout instant en regard de la Renaissance italienne, afin de faire ressortir par le contraste les tendances de cette dernière, les scènes rustiques, les danses de paysans par exemple, jouissaient d'une faveur sans égale. Durer, Holbein, Lucas
E. Muntz. — II. Italie. L'Aae d Or.
de Lcyde abordaient-ils ce domaine, leur verve se développait en raison même de la trivialité du sujet. Les artistes italiens, eux aussi, se sont plu à peindre la vie des champs; mais, comparés à leurs confrères du Nord, leurs paysans sont des héros d'églogue, dignes de peupler l'Arcadie de Sannazar^
La plaquette en bronze est à la statuaire ce que l'estampe est à la peinture : elle a pour mission, comme sa sœur, de traduire toutes les idées et de pénétrer partout. On ne s'étonnera donc pas de retrouver sur des plaquettes des sujets analogues à ceux que mettait en œuvre la gravure. Une plaquette de la collection de M. Spitzer montre un laboureur demi-nu conduisant une charrue; une autre plaquette de la collection de M. G. Dreyfus représente une scène analogue.
Placé plus bas encore que les ouvriers des champs, relégué au dernier degré de la hiérarchie sociale, le mendiant a parfois attiré l'attention des artistes. Voici, dans une gravure appartenant à l'École vénitienne du commencement du XVI'' siècle, un vieil aveugle s'appuyant sur un bâton, tout en tenant en laisse son chien et en tendant la sébile : à sa ceinture pend un rosaire (Passavant, t. V, p. i32); ou encore un mendiant du Vinci. Mais, quelque misérable que soit leur condition, leur tête respire la noblesse : on pense à Homère ou à Bélisaire, non aux gueux que mettra bientôt en scène Callot.
En regard de la représentation d'une classe déterminée — grands seigneurs, soldats, musiciens, paysans — plaçons maintenant la représentation de l'individu, c'est-à-dire le portrait. Quelle place cette forme par excellence du réalisme tient-elle dans l'art de la Seconde Renaissance ?
Assurément, le rôle des portraits a grandi d'année en année, fournissant aux artistes l'occasion de se trouver plus souvent que par le passé en contact avec le modèle vivant; bien plus, en contact avec autant de modèles qu'ils avaient de portraits à exécuter. Et ces portraits, qu'ils sont variés en comparaison de ceux de l'âge précédent ! Aux effigies à peu près invariablement de profil et en buste succèdent les portraits en pied, les portraits équestres, les portraits allégoriques'-, les portraits collectifs (portraits de tous les membres du Sacré Collège peints par B. Peruzzi sur la frise du palais Bazio à Rome). Tantôt Raphaël peindra une Fornarine aussi peu vêtue que possible, tantôt il prodiguera autour de son modèle une série d'accessoires de nature à compléter sa physionomie morale, comme il l'a fait pour le pape Léon X. Mais cette recherche de la physionomie
1 . Le Marchand de lait de G. -A. de Brescia ; les Bergers de D. Campagnola, dans le goût du Giorgioiie ; le Vieux Berger jouant du flageolet, le Paysan et la Femme aux œufs, le Jeune Berger, tousd'AgostinoVeneziano; le Vilain et la Vilaine, de Benedetto Montagna (les deux personnages se prennent aux cheveux : entre eux un enfant avec un couteau qui cherche à les séparer), etc. (Passavant, t. V, p. no, 168-1-69; ^- VI, p. 59-61.)
2. Dès cette époque quelques artistes se laissèrent séduire par ce genre faux s'il en fut, puisqu'il tend à mêler ce qu'il y a de plus abstrait à ce qu'il y a de plus réel et de plus personnel (de nos jours encore Ingres en a fait la douloureuse expérience dans son portrait de Chérubnn). C'est ainsi qu'en i523 Lorenzo Lotto peignit un fiancé et une fiancée couronnés par l'Amour (Musée de Madrid).
LE REALISME.
morale (et non plus de la ressemblance physique) est précisément ce qui éloignera les cinquecentistes du réalisme. Leurs devanciers auraient cru forfaire à leur art en faisant grâce d'une ride ou d'un cheveu blanc aux originaux qui posaient devant eux ; ils leur laissent une physionomie impassible, parce que, préoccupés de rendre la ressemblance physique, ils n'avaient pas eu le temps de penser à y ajouter la peinture de l'âme. Aussi leurs portraits formaient-ils des documents absolument scientifiques, des matériaux inappréciables pour l'anthropologiste. Leurs successeurs, au contraire, se contenteront de plus en plus d'un à peu près, d'une impression, je serais tenté de dire d'un type. Bientôt tous les portraits viseront au caractère : ce ne sera plus l'individu
Laboureur conduisant la charrue.
Plaquette en bi'onze du xvi" siècle. (Collection de M. Spitzei".)
que nous aurons devant nous, ce sera l'espèce, le genre; en d'autres termes, une abstraction.
Remarquez en outre combien d'artistes deviennent incapables de faire le portrait : Michel-Ange et toute son école, les élèves de Raphaël, le Sodoma, le Corrège, certains Vénitiens même, comme Jean Bellin et le Giorgione. Ne nous trouvons-nous pas de nouveau en face des conséquences du platonisme, la recherche de traits généraux et l'indifférence vis-à-vis de l'individu ?
Pour ne parler que du choix des sujets, le déclin du réalisme s'affirme par bien d'autres indices encore, par exemple par la disparition de la peinture d'animaux, si brillante au xv" siècle. On rencontre bien encore deci delà des gravures consacrées à quelque beau type de quadrupède ou à quelque représentant de la gent volatile'. Campagnola entre autres grava un cerf au repos et un cerf qui broute, très justes tous deux comme attitude et mouvement. On
1. Un Lièvre couché, — Un Ours attaqué par cinq chiens, — Un Daim enchaîné, — Un Daim en liberté, — Une. Biche couchée, par G. Campagnola; — Trois Enfants avec un Chien, par D. Campagnola ; — Deux Chèvres, gravures en clair-obscur. (Passavant, le Peintre graveur, t. V, p. 23, 24, 37, 166, 173; t. VII, p. 222.)
mR
sait aussi quelle science consommée Léonard de Vinci apportait dans la représentation du cheval. Jean d'Udine excellait à rendre les oiseaux. De même aussi certains artistes poussèrent jusqu'à la manie l'amour des animaux : tels le Sodoma et Rustici. Mais la peinture d'animaux cessa d'être une spécialité, comme elle l'avait été pour Pisanello, pour Paolo Uccello et les autres animaliers de la Première Renaissance. On utilisera les espèces les plus variées du règne animal, jusqu'aux girafes, dans des compositions d'histoire; on ne les étudiera plus pour elles-mêmes.
De même que les graveurs allemands, les graveurs italiens s'amusent parfois à fixer par le burin l'image de certaines monstruosités, en d'autres termes à recueillir des documents d'histoire naturelle. G. B. del Porto a gravé une série de monstres : deux enfants attachés l'un à l'autre par le ventre comme les fibres Siamois, un chat à trois têtes et un œuf en forme d'outre, vus à Rome en i5o3, sous le pape Alexandre VI. Le Maître à la ratière a gravé deux enfants monstrueux attachés par le dos, et Marc-Antoine, le grand puriste nourri dans la plus pure tradition de Raphaël, un jeune garçon à deux corps '.
Le Réalisme ou le Naturalisme, en tant que système de reproduction textuelle, scrupuleuse, inflexible, a son contrepied dans la Caricature, qui se propose d'exagérer certains caractères au détriment d'autres, afin de produire une image grotesque ou comique. Mais si par Réalisme on entend la recherche systématique de la brutaUté, de la vulgarité ou de la laideur, le Réalisme et la Caricature sont dignes de se donner la main.
Il eût été surprenant, eu égard aux tendances générales de l'art italien à l'époque de l'Age d'Or, que le goût du grotesque ou du comique, déjà si restreint chez les Primitifs, n'eût pas encore perdu du terrain. Dans la peinture, la caricature ne subsiste plus qu'à l'état de mesure pénale édictée par les tribunaux. C'est ainsi qu'Andréa del Sarto fut chargé de peindre sur la façade du Bargello de Florence les capitaines ou les citoyens qui avaient pris la fuite pendant le siège de i529 (voy. p. 42). Mais, m'objectera-t-on, que faites-vous des caricatures de Léonard de Vinci? La réponse est facile : Léonard recherchait les déformations de la physionomie humaine en physiologiste et en phrénologue, non pour le plaisir frivole de faire rire ses contemporains. Il convient toutefois d'ajouter que Léonard copia un tableau comique du vieux Michelino da Besozzo, des Paysans se tordant de rire (t. I, p. 3o6, 604), et qu'il esquissa, dans un dessin du British Muséum, une composition bizarre, gravée en i5i6 par Agostino Veneziano : une vieille femme, richement vêtue, tournant la tête vers un vieillard fort laid, qui lui place sous les yeux une bourse, tandis qu'une autre femme très laide, et la gorge découverte, rit de cette scène (Passavant, t. VI, p. 65).
I. Passavant, Je Peintre graveur, t. V, p. 12, 1 5 1, 174. — Delaborde, Marc- Antoine Raimondi, p. 229.
