LES OUVRAGES THÉORIQUES

de part que la fantaisie ou le sentiment. La pleine possession de tous les secrets techniques et de toutes les règles du style classique explique en outre comment les architectes ont pu se porter avec tant de liberté les uns à gauche, les autres à droite; s'attacher les uns au rythme, les autres au mouvement. Rien de plus aisé, quand la conviction et la spontanéité ont faibli, que de choisir ainsi entre les extrêmes. Les représentants de l'Age d'Or et les Primitifs auraient été fort embarrassés d'en agir à leur guise : ils ignoraient cette faculté de faire des retours sur eux-mêmes, et semblaient obéir à une sorte de nécessité intime.

C'est ainsi que , dans l'invention comme dans le style, nous voyons la raison se substituer progressivement à l'imagination, la science à la fantaisie'. Abstraction faite de Michel-Ange et de son École, les grands architectes de la Fin de la Renaissance professent avant tout le respect des Ordres tels qu'ils avaient été élaborés par l'antiquité romaine.

Il n'est pas surprenant, étant donnés de pareilles habitudes et de pareils instincts, que les ouvrages théoriques gagnent en

Perspective d'une rue.

D'après la gravure de Serlio (liv. II).

importance et en autorité. L'adjonction des gravures — soit sur bois, soit sur cuivre — facilita encore la tâche des imitateurs :

ils n'eurent même plus besoin d'interpréter le texte, de traduire les formules; il leur suffisait de copier les figures.

1. Veut-on savoir jusqu'où les architectes de la Fin de la Renaissance poussaient les investigations techniques, on n'a qu'à consulter les biographies de Sansovino et de Bertani. Le premier proposa de chercher le moyen de faire tomber exactement le milieu de la métope sur l'angle de la frise dorique, et toute l'Italie s'agita pour résoudre ce problème, qui occupa non seulement les architectes, mais le cardinal Bembo, Mgr Tolomei et d'autres (Quatremère de Quincy, Histoire des plus célèbres Architectes, t. I, p. 278-270). Le second se signala par ses savantes observations sur la volute ionique. Il avait élevé à la porte d'entrée de sa maison, à Mantoue, une colonne de pierre accompagnée de tous les genres de mesures, comme le palme, le pouce, le pied et la brasse antiques, afin que chacun pût vérifier si les proportions qu'il avait adoptées étaient justes ou non (Vasari). — Sur le rôle joué par les théories platoniciennes dans l'évolu-

E. .Muntz. — III. Italie. La Fin de la Renaissance. 38

Dans les nombreux traités qui virent le jour à cette époque, le fait saillant, c'est un respect de plus en plus profond pour Vitruve (voy. ci-dessus p. 108- 1 10, 141, et t. II, p. 3 17-3 18). On n'admet plus que cinq Ordres, pas un de plus : il est vrai qu'en les combinant on pouvait réaliser une variété infinie.

Trois noms personnifient ce grand effort de codification : Serlio, Vignole et Palladio1.

Sebastiano Serlio (né à Bologne en 1470, mort à Fontainebleau en 1 552) doit sa réputation à ses ouvrages théoriques, non à ses constructions2 : jusqu'ici, en effet, il a été impossible de lui attribuer, avec quelque vraisemblance, n'importe quel édifice. L'existence de ce théoricien se partagea entre Rome, où il se familiarisa avec les monuments de l'antiquité et avec les principes de Peruzzi, qui lui légua ses dessins, Venise, où il entretint des relations suivies avec San Michèle, Sansovino et Palladio, et la France, où il passa ses dernières années. Il semble avoir mené une existence assez misérable et ne comptait pas moins de soixante-six ans lorsque François Ier l'appela auprès de lui, en 1641, en qualité de « peintre et d'architecteur ordinaire au fait de ses ... édiffices et bastiments au lieu de Fontainebleau, et aux gages de 400 livres par an ». Tout en le comblant de faveurs, le roi négligeait de l'employer. Aussi l'artiste italien s'ennuyait -il à périr dans ce site enchanteur : « me retrouvant continuellement, disait -il, dans cette solitude de Fontainebleau, où il y a plus de bêtes sauvages que d'hommes ».

Serlio consacra les trop nombreux loisirs que lui laissaient ses fonctions à achever sa grande publication : les Règles générales d'Architecture*. Voici l'économie de ce travail : le premier livre contient les notions élémentaires de

tion de la Renaissance, voy. notre tome II, p. 439; sur les différences entre l'architecture du xvic siècle et celle du XVe, le même volume, p. 80-81.

1 . Quelques notes ici sur les ouvrages de second ordre : Dans ceux de Cesariano (di Lucio Vetruvio Pollione de Architectura. Côme, i52i) et de G. B. Caporali de Pérouse (Architettura cou il suo com.me.nto et figure. Vetruvio in volgar lingua raportata per M. Giamhatista Caporali di Perugia (Pérouse, i536 ; le privilège est de i533), le texte est aussi insipide que l'illustration est grossière. Le traité de Scamozzi (i.552-i6i6) ne fut publié qu'en i6i.5 : il ne rentre donc plus dans le cadre du présent travail.

2. Bibl. Amorini, Elogio di Sebastiano Serlio. Bologne, i823. — Promis, liigegueri e Scrittori militari bologncsi ; Turin, i863. — Charvet, Sebastien Serlio, 1476-155.4. Lyon, 1869. — Redtenbacher, die Architektur der ital. Renaissance, p. 53-59-

3. Les Regole gênerai i di Architettura... sopra le ciuque manière degli Edificj (formant le IV" livre) parurent en i537 à Venise. Elles furent suivies en 1540 du troisième livre (Venise), en 1.545 du premier et du second (Paris), en 1647 du cinquième (Paris). Depuis, le traité a été souvent réimprimé. — Dans un ouvrage à part, Serlio a publié trente portes « di opéra rustica misti con diversi ordini » et vingt autres (Lyon, i.55i). Cette fois-ci il a eu recours à la gravure sur cuivre. Ses portes sont du goût le plus douteux; l'auteur a essayé d'obtenir la variété en recourant à toutes sortes d'artifices, de subterfuges : emploi de colonnes rustiques d'un style bizarre, gaines en forme de paniers, etc. Il ne sera pas sans intérêt de relever l'opinion des contemporains sur ces compositions : d'après Vasari, les trente premières portes sont d'un goût irrégulier et capricieux, et les vingt autres d'un style sage et pur!