LA SCULPTURE FUNERAIRE

J. B. Sozzini, ceux d'Al. Citadella frappèrent d'admiration les contemporains. Ben. Cellini nous a laissé le médaillon en cire coloriée du grand-duc Franc, de Médicis ( collection L. Vaï, à Florence ').

Dans le style, plus encore que dans la technique , la sculpture de la Fin de la Renaissance est dominée et comme écrasée par Michel-Ange.

Est-il nécessaire d'ajouter que cette influence, en raison même de l'éclatante supériorité du Buonarroti, a été plus souvent nuisible que féconde! Le maître s'était attaché à la sobriété et à la concision; ses imitateurs n'engendrèrent le plus souvent que des œuvres vides, d'une pauvreté insigne. Le maître avait recherché les formes amples et robustes, les contours ressentis : ses imitateurs tombèrent dans la lourdeur, l'enflure, la boursouflure; il avait exalté et exaspéré toutes les passions : ce qui avait été chez lui émotion et éloquence, devint déclamation. 11 avait relevé par l'expression morale la manifestation de la force musculaire : après lui on

s'en tint à la dernière. Si les Primitifs s'étaient rapprochés, par la maigreur et la distinction de leurs formes, des sculpteurs grecs archaïques, si Michel-

La Sculpture d'ornement au xvi° siècle. Le monument commémoratif de la bataille de Ravenne (i557).

. Publié par M. Pion dans le Nouvel Appendice consacré à Cellini.

Ange s'était rencontré avec Phidias dans ses tombeaux des Médicis, les derniers champions de la Renaissance semblent avoir pris pour modèles les sculptures romaines de la décadence : l'Hercule Farnèse. La portée morale si haute, les problèmes psychologiques si émouvants, l'expression de la passionologie chrétienne, avec sa mélancolie et sa morbidesse, poursuivies par le maître, les Esclaves du Louvre, le Penseur, le Moïse, toutes ces œuvres encore plus belles par le sentiment qu'elles expriment que par la facture, ne suscitèrent pas une seule tentative d'imitation. Il semblait que, pour les Bandinelli, les Ammanati, les Tribolo, les Benvenuto Cellini, Michel-Ange n'eût jamais sculpté que le Bacchus, l'Adonis, le Cupidon, bref qu'il n'eût jamais traité que des motifs païens. Ici, en effet, l'influence antique vient se mêler à l'influence de Michel- Ange pour achever de ruiner l'art italien. Au lieu de puiser dans les sentiments modernes, les épigones ne s'occupèrent plus que de représenter les dieux de l'Olympe, les héros de la Grèce ou de Rome, bref d'illustrer un monde mort, et mort bien irrévocablement. Or, si déjà la facture de ces statues est si maniérée, si sommaire, si vide, et si l'expression en est complètement absente, qu'y reste-t-il? Rien, si ce n'est un invincible ennui.

D'autre part, la recherche à outrance de la souplesse et du mouvement, jointe à la passion pour les tours de force, devait fatalement pousser au maniérisme. Quoi de plus prétentieux et de moins monumental que toutes ces statues (le Jules II de Saint-Pierre es Liens, le Paul Jove et le Pierre de Médicis de Franc, da San Gallo, etc.) ! Ce sont des prodiges peut-être en tant que raccourcis ; mais quelles lignes heurtées et disgracieuses, quel manque de noblesse !

La sculpture funéraire reflète mieux que n'importe quelle autre branche toutes ces luttes, tous ces conflits, tous ces excès. Examinons rapidement quelques-unes de ses productions.

Dans le nord de l'Italie la donnée architecturale ancienne conserve encore des partisans, entre autres Sansovino et San Micheli (voy. p. 3i8), puis l'auteur du tombeau de Jac. Soriano de Rimini, dans l'église Santo Stefano de Venise (i 535); c'est une sorte d'enfeu, encadré par deux colonnes et occupé par un sarcophage supportant la statue du défunt.

Dans le centre, au contraire, les tombeaux de Jules II et des Médicis, où l'architecture abdique si complètement devant la sculpture, font universellement loi. Voici en quoi consistent les principales innovations réalisées dans ces monuments par Michel-Ange : au xve siècle, les figures allégoriques, presque invariablement de petites dimensions, avaient été complètement subordonnées à la statue du défunt; chez Michel- Ange, les figures allégoriques, souvent plus propres à enflammer l'imagination de l'artiste, prirent une place prépondérante. Cette façon de comprendre la sculpture funéraire était nouvelle pour l'Italie : elle ne Tétait pas au même point pour la France, par exemple. Ne voyons-nous pas, dans les tombeaux des ducs de Bourgogne à Dijon, dans celui du duc de

LA SCULPTURE FUNÉRAIRE. 36g

Berry à Bourges, des pleureurs, c'est-à-dire les parents ou les familiers du défunt, rangés autour du tombeau, exprimant toutes les variantes de la douleur ! Mais là s'arrête l'analogie : autant il y a de réalisme dans les figurines de Dijon ou de Bourges, autant il y a de hautes aspirations spiritualistes dans les colosses de Michel-Ange : ils incarnent en eux tout un monde d'impressions abstraites. Ce n'est plus, est-il nécessaire de l'ajouter, l'allégorie froide et banale du xve siècle; ce ne sont plus les Vertus théologales, les Vertus cardinales, les Arts ou les Sciences, figures au repos, et il fuit bien le dire, motifs en quelque sorte parasites, rangés placidement les uns à côté des autres. Michel-Ange aime à pénétrer plus profondément dans la conception d'un sujet : pour lui, tous ces personnages allégoriques se rattachent intimement au mort dont il célèbre les vertus ; ces prisonniers qui s'indignent ou qui s'humilient, ces vainqueurs tout entiers à la joie du triomphe, ces personnifications des forces de la nature, Fleuves, Jour, Nuit, Crépuscule, Aurore, autant de cordes que fait vibrer, en tirant de chacune d'elles un son différent, l'âme du mort : le souvenir de ses hautes qualités, l'éclat de ses victoires, la douleur causée par sa fin prématurée. Ce sont, en un mot, les acteurs d'un drame dont le héros sera Jules II, Julien ou Laurent de Médicis. Combien cette conception n'est-elle pas plus dramatique que celle des Primitifs !

Bientôt le besoin de mouvement devient tel, que l'on ne peut plus se résoudre à représenter les défunts dans l'attitude du repos éternel : ils s'accoudent, parlent ou agissent. Au Mont Cassin, Pierre de Médicis est assis, les jambes croisées, sur son sarcophage; il en est de même des trois jeunes Sanseverino sculptés à Naples, dans l'église Sanseverino, par Jean de Noie. A la cathédrale de Milan, le marquis de Marignan se tient debout sur son tombeau, dans une attitude provocante.

Nous attachons-nous aux sujets interprétés par les derniers sculpteurs de la Renaissance, la théorie de l'art pour l'art l'emporte de plus en plus sur l'expression des idées ou des sentiments généreux. Rien de plus édifiant à cet égard qu'une comparaison entre les sculptures commandées par la République florentine pour la Place de la Seigneurie ou la Loge des Lanzi, et les sculptures commandées par les Médicis du xvie siècle : la République expose sous la Loge le groupe de Donatello, Judith et Holopherue, après avoir eu soin d'y foire ajouter une inscription rappelant que l'exploit de l'héroïne juive est un avertissement aux tyrans; la République désigne pour sujet de la statue colossale qu'elle confie à Michel-Ange, David, le jeune pâtre dont l'héroïsme a sauvé sa patrie du joug des Philistins. Voyez au contraire en quoi consistent les préoccupations des Médicis : ils ne songent qu'à orner la place de belles sculptures, dépourvues de toute signification, en un mot essentiellement platoniques : tels sont l'Hercule et Cacus, le Neptune, le Versée, Y Enlèvement des Sabines. Il fallait que le culte de l'art eût singulièrement étouffé le patriotisme pour que les Florentins du

E. Mùntz. — III. Italie. La Fin de la Renaissance. 47

xvie siècle acceptassent avec tant d'empressement, au lieu de la glorification d'un saint ou d'un héros populaire, ou de quelque grande victoire, des compositions n'ayant plus pour elles que leur seul mérite artistique.

Les Médicis sacrifièrent à bien d'autres fantaisies encore : ils commandèrent à Valerio Cioli de Settignano les statues de deux de leurs nains, le Morgante, qu'ils firent représenter tout nu, et le Barbiano. D'autres amateurs poussèrent le raffinement jusqu'à faire copier des Dianes d'Ephcse (statue de Tribolo au Louvre) ou même des statues égyptiennes (personnage debout, en marbre noir; également au Louvre).

Quand l'art devient artificiel à ce point, que peut-il rester encore pour l'émotion, l'inspiration ou seulement la conviction !

Médaillon en cire du xvi° siècle.

(Ancienne collection de Spitzer.)

La

Modèle de broderie du xvr siècle.

vera Perfettione del Disegno. » (Venise, i5qi.