MICHEL-ANGE, DONATELLO, JAC. DELLA QUERCIA. Z

Si le style, la manière, de Michel-Ange étaient dès lors nettement arrêtés, en revanche ses convictions avaient encore quelque chose de flottant. Nous le voyons par la diversité de ses études : c'est ainsi qu'il s'amusa à copier en peinture une estampe du peintre-graveur alsacien Martin Schoen, la Tentation de saint Antoine, ouvrage absolument placé en dehors du cercle de ses préoccupations; car que pouvait-il y avoir de commun entre ce jeune génie, amoureux de formes pleines et amples, et les figures maigres, tourmentées, frisant presque la caricature, du brave maître de Colmar ?

D'autres modèles fixaient dès lors l'attention de Michel-Ange. Parmi les morts, c'était tout d'abord Donatello, dont l'enseignement continuait de vivre, soit dans les nombreux ouvrages dont il avait orné Florence, soit dans la tradition qu'avaient recueillie plusieurs de ses élèves (parmi eux Bertoldo), qui toutefois sacrifiaient de plus en plus au maniérisme. Michel-Ange rie pouvait manquer de subir la fascination de ce puissant génie, que tant de qualités communes rapprochaient de lui ; il l' étudia avec ardeur, non sans jeter parfois un coup d'œil complaisant sur le chef-d'œuvre de Ghiberti, sur ces portes du baptistère qu'il proclamait dignes de figurer à l'entrée du paradis ' .

Je mentionnerai aussi dès à présent, quoiqu'elle ne se soit manifestée queplus tard, après son voyage à Bologne, l'influence si protonde, si persistante, exercée sur le jeune sculpteur florentin par Jacopo ou Giacomo délia Quercia, le puissant sculpteur siennois (1071-1438) ".

Collection Albertine, nous montrent Michel-Ange s'inspirant des ouvrages des trecentistes, entre autres de Giotto, puis de ceux de Masaccio. Dans le dessin du Louvre (Braun, n° 59), il a copié deux des figures peintes par Giotto dans la chapelle des Peruzzi à Santa Croce : les Disciples de saint Jean découvrant le tombeau vide (Portheira : Repertorium, 1889, p. 141)- Dans le dessin de l' Albertine (Ecole romaine, n° i5o), il a reproduit la composition d'un maître plus ancien. Enfin, dans le dessin de Munich, il a copié un des personnages du Denier de Saint Pierre de Masaccio (Portheim : Repertorium, 1889, p. 142).

1 . L'imitation de Donatello fut chez lui tantôt volontaire, tantôt inconsciente, et elle se poursuivit, à travers de nombreuses interruptions, depuis ses débuts, la Madouna délia casa Buouarroti (voy. t. II, p. 448), jusqu'à son Moïse, inspiré, comme je l'ai établi ailleurs, du Saint Jean sculpté par Donatello pour la cathédrale de Florence. Michel-Ange lui prit le secret même de son style, cet art de faire vibrer les figures et de les animer comme par une secousse électrique, de mettre de la passion et de l'éloquence jusque dans les draperies, en un mot, ce sentiment dramatique si profond et cette agitation fébrile, signes distinctifs des temps nouveaux. Mais nous avons des emprunts plus directs encore : un des personnages des portes de bronze de Donatello, à San Lorenzo, debout, tourné à droite, la main gauche étendue, annonce le Père éternel qui figure dans la Création d'Eve de la chapelle Sixtine. Le mouvement de la tête est presque identique ; le type même offre une grande analogie ; seul le bras est plus élevé chez Michel-Ange, de même que les draperies sont infiniment mieux arrangées chez l'élève que chez le précurseur. On constatera également la ressemblance du type de la Madone de Bruges avec la Judith exposée sous la Loge des « Lanzi, » et du type de David avec le Saint Georges du même maître. Voy. Wilson, The Life and Works of Michel Angelo Buonarroti, p. 52 et XXXVIII. — La Vie et l'Œuvre de Michel-Ange, p. 64. Cf. ci-dessus, p. 3Ô2.

2. Voy., à ce sujet, le travail, d'une éloquence si pénétrante, consacré à Michel-Ange par M. Eug. Guillaume, dans le volume publié par la Galette des Beaux-Arts (réimprimé dans les

Mais Michel-Ange n'a-t-il rien pris à ses prédécesseurs immédiats, à ces charmants quattrocentistes florentins, si fins et si purs ' ? J'en ai douté jusqu'au jour où le hasard a placé sous mes yeux une série de statues de Saint Sébastien, sculptées par Mino de Fiesole, Antonio Rossellino et Benedetto da Majano. L'incertitude n'est plus possible : quoique ces figures ne soient pas encore assez fermement posées et qu'elles manquent d'accent, de parti pris, elles annoncent l'Esclave ou le Prisonnier endormi, du musée du Louvre, et forment les échelons qui aboutissent à cette merveille. Il taut surtout comparer l'Esclave du Louvre au Saint Sébastien de Benedetto da Majano, dans l'église de la Miséricorde à Florence (photographie d'Alinari, n° 4901) : la tête y est renversée de même en arrière, et les jambes portent d'une manière analogue. Mais Michel-Ange, au lieu de lier les deux bras derrière le dos, les a ramenés, l'un sur la poitrine, l'autre sur la tête, trait de génie qui donne à la figure une éloquence et un pathétique inattendus.

Vis-à-vis d'un autre artiste que l'on range d'ordinaire parmi les précurseurs de Michel-Ange, le problème est plus compliqué : je veux parler de Luca Signorelli, le peintre du Jugement dernier d'Orviéto. Que de fois n'a-t-on pas affirmé que les études anatomiques de Signorelli avaient servi de point de départ à celles de Michel-Ange, de même que sa recherche de la musculature et sa passion pour les effets de torse! On s'est fondé entre autres sur la ressemblance entre les enfants nus placés au fond de la Madone de Doni et ceux de la Madone de Signorelli, aujourd'hui conservée, comme le tableau de Michel-Ange, au musée des Offices. En réalité, le Jugement dernier d'Orviéto, commencé en 149g seulement, n'a été terminé que vers i5o5. Or, longtemps auparavant, dans le Combat des Centaures et des Lapithes notamment, Michel-Ange avait montré à quel point il possédait la connaissance de la structure anatomique du corps humain et avec quelle puissance il savait la mettre en relief. Ce ne fut que dans le Jugement dernier de la chapelle Sixtine qu'il s'inspira du Jugement dernier de Signorelli (le démon qui descend, portant une femme sur le dos, rappelle, par sa disposition générale, le motif analogue peint à Orviéto). Mais la force aveugle qui s'appelle le destin eut plus de part à cette rencontre que la volonté bien réfléchie de Michel-Ange : celui-ci certainement ne s'appliqua jamais, de propos délibéré, à imiter Signorelli, artiste encore passablement archaïque, comme il avait imité, par exemple, l'antiquité ou Jacopo délia Quereia. Bien plus, Signorelli, à son tour, devint tributaire de celui que l'on a représenté comme son plagiaire : il copia en grisaille la Pietà de Saint-Pierre de Rome.

Études d'art antique et moderne du même auteur. — Voy. aussi l'article de M. Claude Phillips dans the Magasine 0/ Art (1889, p. 257-261) et la brochure de M. Wickhoff : die Antike bu Bildungsgange Miebel-Angelos, p. 2.3.

1. D'après M. Bode (Italienische Bildhauer der Renaissance, p. 57), la « Madonna de la Casa Buonarroti » serait imitée d'un bas-relief de la collection Gustave Dreyfus, attribué à Desiderio da Settignano, bas-relief que Michel-Ange a textuellement copié dans un dessin de la collection Hcseltine à Londres (Strzygowski : Annuaire des Musées de Berlin, 1891, p. 2 12-21 3).

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Etude d'Homme, par Michel-Ange (Université d'Oxford).