LES PREMIERS OUVRAGES DE MICHEL-ANGE

Si l'on tient à découvrir sous ce rapport des précurseurs à Michel-Ange, pourquoi ne pas évoquer le souvenir d'Andréa Verrocchio et d'Antonio Pollajuolo, dont les recherches persistantes firent faire un si grand pas aux études anatomiques ? Tous deux, il est vrai, avaient depuis longtemps quitté leur ville natale, pour se fixer, l'un à Venise, l'autre à Rome; mais, dans un milieu aussi effervescent que Florence, leurs enseignements, même indirects, ne pouvaient manquer de laisser une trace durable'.

J'ai réservé pour la fin de cette première section la mention des relations de Michel-Ange avec Domenieo Ghirlandajo : c'est qu'en réalité le prétendu maître n'a ni dirigé ni influencé le prétendu élève2.

On n'a pas tenu assez de compte, à mon avis, de l'influence que le séjour chez les Médicis exerça sur le développement intellectuel de leur jeune protégé. C'est au milieu de leurs collections inappréciables que celui-ci se familiarisa avec les moindres secrets de l'art antique.

Pour ce qui est d'énumérer ces emprunts, est-ce en quelques pages que je puis essayer de résoudre un problème si compliqué3? Rappelons que si l'antiquité a fourni en abondance à l'artiste de la Renaissance et des idées et des motifs, si elle lui a inspiré son culte de la forme, si elle a favorisé son goût pour l'abstraction, à tout instant aussi l'idéal de Michel-Ange se trouve en opposition avec celui des Grecs. Considérons, par exemple, sa tendance à subordonner à une impression unique, non seulement les membres et les organes qui traduisent les mouvements de l'âme, les yeux, la bouche, les mains, mais encore des parties du corps en quelque sorte inconscientes, le torse, et jusqu'aux draperies ; attachons-nous, en un mot, à cette habitude ,de faire vibrer tout l'être humain sur une note unique, sur une note qui exprime l'émotion la plus forte, le pathétique suprême : est-il rien qui jure davantage avec les errements des sculpteurs de la belle période classique, préoccupés de nous offrir un galbe pur et harmonieux avant de songer à traduire les mouvements de l'âme ?

On sait comment le hasard plaça Michel-Ange sur le passage de Laurent le Magnifique, qui, frappé de ses dispositions et surtout de son Masque de Satyre (gravé p. 80), le prit en affection et se chargea de son avenir.

Le plus important des ouvrages exécutés par le débutant sous le toit des

1. Voy. la Revue des Deux Momies du i5 décembre 1892, p. 884.

1. On n'a pu signaler jusqu'ici que deux dessins de Michel-Ange inspirés de Ghirlandajo, l'un conservé au Louvre (Braun, n° 54), l'autre à l'Albertine (Portheim : Repertorium fur Kunstwissenschaft, 1889, p. 142).

3. Voy. notre t. II, p. 74, 44,5-448; — Die Menschen des Michel-Angelo iui Vergleich mit der Antike de l'anatomiste Henke (Rostock, 1871); — la Vie et l'Œuvre de Michel-Auge, p. 39-42, 44-46, 52, 62-63, 82-83, 90-91, 100, 108; — Die Autike iiu Bilduugsgauge Michel-Augelos de M. Wickhoff (Jnnspruck, 1882).

E. Mi'intz. — III. Italie. La Fin de la Renaissance. 48

Médicis est le bas-relief de la « Casa Buonarroti » représentant le Combat des Centaures et des Lapithes (d'après M. Strzygowski, le Combat d'Hercule avec Eurytion pour la possession de Dcjanire; voy. notre tome II, p. 448).

Le grand sculpteur est déjà là tout entier; il nous révèle, non seulement cette science consommée de l'anatomie, qui devait faire le désespoir de ses rivaux et l'admiration de la postérité, mais encore cette fierté d'âme et cette puissance dramatique qui, à mon avis, sont encore plus inimitables. Emportés par l'ardeur de la lutte, les combattants, de vrais athlètes, aux bras musculeux, à la poitrine jetée en avant, experts dans tous les exercices de la palestre, trouvent cependant encore de ces regards de défi qui, associant la puissance morale à la force physique, jettent dans tous les ouvrages de Michel- Ange une note si pathétique, si saisissante. De même que cet admirable Esclave du Louvre, qui est peut-être la formule suprême de l'art du maître, ils semblent braver, non seulement leurs adversaires, mais encore les dieux, et je ne connais point, pour ma part, de plus éloquente manifestation de ce qui s'appelle la liberté de l'esprit humain '.

La mort de Laurent le Magnifique, au mois d'avril 1492, mit fin à la situation si enviable de Michel-Ange. Pierre, le fils de Laurent, était un jeune homme arrogant et sans goût véritable pour les études qui avaient fait le bonheur et la gloire de son père. On raconte qu'il employa Michel-Ange, tantôt à rechercher des pierres gravées — camées et intailles, — tantôt à modeler une statue en neige. L'adolescent fit un meilleur usage de son temps en sculptant l'Hercule en marbre, que l'on put longtemps admirer au château de Fontainebleau (il a disparu depuis le xvne siècle), et un Crucifix en bois, destiné au couvent de Santo Spirito, à Florence, ouvrage dont on a également perdu toute trace.

L'orage qui devait ruiner la domination des Médicis n'allait d'ailleurs pas tarder à éclater. On sait comment, le 8 novembre 1494, à la veille de l'entrée de l'armée française, Pierre, repoussé par ses compatriotes, prit honteusement la fuite et quitta sa ville natale, qu'il ne devait plus revoir.

Michel-Ange n'avait pas attendu jusque-là pour quitter subrepticement Florence. Un chanteur attaché aux Médicis, un certain Cardiere, l'ayant entretenu d'une vision qu'il avait eue à deux reprises différentes, — Laurent le Magnifique lui était apparu, n'ayant pour vêtement qu'une chemise noire déchirée, et l'avait chargé de dire à son fils Pierre qu'il ne tarderait pas à être chassé, — le jeune artiste courut d'une traite à Bologne, en compagnie de deux de ses camarades. Etant donnée la tension d'esprit extraordinaire que s'imposait Michel-Ange, ces brusques dépressions n'ont rien de surprenant : la nature, contrariée et violentée par le travailleur opiniâtre, prenait subitement sa

1 . Les ouvrages de la jeunesse de Michel-Ange ont fait dans ces dernières années l'objet de plusieurs monographies distinguées, parmi lesquelles je citerai l'article de Portheim dans le Repcrtorium fiïr Kunstwissenschaft (1889), la brochure de M. Wôlfflin : die Jiigendwerke des Michel Angelo (Munich, 1891), et l'article de M. Strzygowski dans V Annuaire des Musées de Berlin (1891).

MICHEL-ANGE A BOLOGNE. 3?q

revanche. C'est ainsi qu'il s'enfuit de Rome en i5o6, persuadé que le pape Jules II voulait le faire assassiner; c'est ainsi encore qu'il abandonna subitement Florence pendant le siège de 1029, sauf à venir reprendre bravement son rang parmi ses concitoyens, le premier moment d'affolement passé.

A Bologne le jeune artiste florentin se vit confier une tâche des plus flatteuses : l'exécution de plusieurs figures destinées à la châsse de Saint-Dominique, monument célèbre, commencé au xin1' siècle par Nicolas de Pise, continué au xve siècle par Nicolas de Bari, ou Niccolô dell' Arca, et qui incarne les évolutions de la sculpture toscane depuis ses débuts jusqu'à son déclin. Michel- Ange l'orna de la statue de Saint Petronius1 et de la statuette d'un Ange tenant un candélabre (gravée t. II, p. 52 1), ouvrage au sujet duquel une singulière confusion a régné jusqu'à ces derniers temps : on a, en effet, attribué à Michel-Ange l'œuvre de Niccolô dell' Arca, et vice versa. Le doute cependant n'est pas possible et un examen approfondi de la statuette vient ici confirmer le témoignage des pièces d'archives : cet enfant athlétique qui, pour soutenir un flambeau, déploie autant de force qu'il en faudrait à Atlas pour supporter le globe terrestre, cet enfant à l'expression sombre, au torse gigantesque, cet enfant, que dis— je ? cet homme en miniature, ne saurait provenir que du ciseau du Buonarroti. Admirable en lui-même, par le spectacle de la vigueur concentrée, l'ange de la châsse de Saint-Dominique pèche par la vraisemblance. Qu'avons-nous affaire, pour tenir un flambeau, d'un ange taillé en Hercule! Son caractère et son rôle exigeraient plutôt la suavité, et, à cet égard, le prédécesseur de Michel- Ange, Niccolô dell' Arca, s'est bien autrement pénétré des exigences de son sujet : sa figure offre une grâce et un charme inexprimables.

En considérant les différents ouvrages que nous savons, de source certaine, dater de la jeunesse de Michel-Ange, le Combat des Lapithes et des Centaures, Y Ange de la châsse de Saint-Dominique de Bologne, la Sainte Famille de Doni, on est frappé de l'importance que l'artiste accorde à la musculature de ses héros; ses enfants mêmes, au lieu d'être gras et potelés, semblent déjà avoir exercé leurs bras aux plus rudes labeurs ou aux luttes les plus énergiques; c'est que ce révolté rêve, comme H. Taine l'a montré en termes éloquents, une humanité plus robuste, des corps mieux découplés, des membres plus vigou-

1 . Je n'insisterai pas sur le Saint Petronius, représenté debout, la mitre en tète, les pieds nus, le modèle de l'église sur les bras; c'est une figure mouvementée, et presque tourmentée, avec un effet de draperie qui n'est pas des plus heureux. Les auteurs du Cicérone ont constaté la ressemblance de cette statue avec celle du même saint, sculptée par Jacopo délia Quereia pour la façade de l'église San Petronio. Le buste des deux figures offre, en effet, des analogies frappantes : type, coiffure, arrangement du manteau. Michel -Ange ne reprend son indépendance qu'en abordant la partie inférieure, et nous venons de voir qu'ici la comparaison n'est pas à son avantage. Une autre statue, Saint Proculus, a disparu depuis longtemps; elle a été remplacée en 1572 par une statuette de Prospéra Clementi.

38o HISTOIRE DE L'ART PENDANT LA RENAISSANCE.

reux. L'expression morale l'occupe peu encore; ce sont, en général, des physionomies moroses ou impassibles; comme les Grecs de la période archaïque, il sacrifie les visages aux torses.

La période de 1494 à Ô04 environ fut la seule pendant laquelle Michel- Ange excella dans la reproduction de l'enfance : le petit Jésus de la Sainte Famille de Doni, aussi bien que celui des deux Madones circulaires en basrelief (Musée national de Florence et Académie de Londres; voy. les gravures des p. 3, 198, 272), enfin celui de la Madone de Bruges, ont bien les formes pleines, rebondies et l'expression souriante de vrais enfants, tandis qu'avant, comme après, les enfants de Michel-Ange ressemblent à des athlètes.

De retour à Florence, Michel-Ange sculpta, pour un Médicis de la branche populaire, un petit Saint Jean-Baptiste en marbre, un Giovanni no, comme disent les Italiens. On identifie cette statue à celle qui a été retrouvée à Pise il y a quelques années, et qui figure aujourd'hui au musée de Berlin, œuvre passablement troide et guindée, dont tous les juges, et parmi eux M. Eugène Guillaume et M. Wôlffiin, n'admettent pas l'authenticité. Disons que, parmi les faces si variées sous lesquelles le précurseur se présentait à l'imagination des contemporains de Michel-Ange, tantôt comme un adolescent plein de grâce (c'était là le type de prédilection de Donatello), tantôt comme un anachorète maigri par les jeûnes, tantôt comme un prophète inspiré, Michel-Ange choisit celle qui, en apparence, convenait le moins à son génie; son saint, jeune, presque souriant, regarde avec tendresse le morceau de miel qu'il tient de la main gauche, tandis que sa droite, ramenée vers le cœur, semble proclamer l'ardeur de sa foi.

La période qui suit le retour de Michel-Ange dans sa ville natale est celle pendant laquelle l'artiste montre le plus de sérénité, on serait tenté de dire d'impassibilité.

Au pied de la chaire d'où tonnaient les sinistres avertissements de Savonarole, il crée, outre le Saint Jean-Baptiste, le Cupidon endormi et le Cupidon agenouillé (Apollon (?) au Musée de South Kensington), le Bacchus ivre (1497, au Musée national de Florence), Y Adonis mort (au même Musée), enfin le David de marbre, c'est-à-dire ceux de ses ouvrages qui se distinguent par l'absence la plus complète de fougue, de véhémence ou de pathétique.

Un si brusque retour sur lui-même s'explique par l'influence des modèles antiques, influence parvenue à son maximum d'intensité.

On ne saurait assez insister sur cette série de productions : elles nous prouvent qu'avant le Michel-Ange tragique il y a eu un Michel calme, souriant, et comme trappe d'un reflet de la beauté antique.

Pour apprécier l'effort immense réalisé par Michel-Ange pendant le petit nombre d'années qui séparent son entrée dans l'atelier de Ghirlandajo du Bacchus, du Cupidon et de Y Adonis, pour comprendre à quel point cet affranchissement de toute entrave fut prompt, décisif, presque miraculeux, il faut