LE DAVID DE MICHEL-ANGE

bonne fin ce travail colossal. Il devait recevoir 6 florins d'or (environ 3oo francs) par mois, non compris la gratification supplémentaire, qui fut fixée à 400 livres.

Michel-Ange, qui revenait de Rome, tira parti des études qu'il y avait faites sur les Dioscures de Monte-Cavallo. Son David, toutefois, comme M. Eugène Guillaume l'a fait observer avec beaucoup de raison, est absolument indépendant des deux marbres grecs. En se mettant à l'œuvre, le jeune maître commit une erreur des plus graves : oubliant que les personnes adultes seules se prêtent à des agrandissements', tels que celui qu'exigeait le monolithe, il prit pour modèle un jeune garçon incomplètement développé : de là vient que la statue a quelque chose de vide qui jure avec ses dimensions colossales. Le même inconvénient ne se serait pas produit s'il avait choisi un adolescent ou un homme dans la force de l'âge, car alors il aurait pu donner au système musculaire toute l'importance nécessaire pour animer et soutenir le colosse.

L'attitude est des plus simples; aussi bien, étant données les dimensions du bloc, une attitude mouvementée, des gestes violents, en eussent-ils compromis l'équilibre. Peut-être l'état d'avancement des travaux, au moment où Michel- Ange prit possession du monolithe, ne laissait-il pas non plus une saillie suffisante. Ce fut un tour de force, en tout état de cause, que d'avoir tiré de cette masse, qui affectait la forme d'un rectangle démesurément allongé, une figure aussi noble et aussi animée que le David.

Debout, le corps portant sur la jambe droite, la jambe gauche avancée, le jeune héros, on serait tenté de dire le jeune dieu, laisse tomber le bras droit le long de sa cuisse, tandis qu'il ramène le bras gauche à la hauteur de l'épaule. Le regard bardi, mais l'expression réfléchie, il attend de pied ferme son adversaire, tout en calculant posément, en vrai Florentin, les chances du combat, tout en préparant une attaque qui n'est peut-être pas d'une loyauté parfaite.

L'effet de ces premiers chefs-d'œuvre fut foudroyant. Jamais encore la sceptique Florence n'avait vu pareille explosion d'enthousiasme.

Dès lors Michel-Ange, quoiqu'il n'eût à se plaindre ni de la fortune, ni des hommes, donnait des signes de cette humeur sombre et de cette critique acerbe qui lui suscitèrent tant d'obstacles et tant d'ennemis. On connaît sa sortie contre le Pérugin, qu'il traita publiquement de ganache, sa réponse impertinente à Léonard de Vinci, à qui il reprocha si amèrement d'avoir abandonné, sans la mener à fin, la statue équestre de François Sforza, et vingt autres traits pareils. Ses compatriotes néanmoins avaient des trésors d'indulgence pour lui, et le vieux Soderini, gonfalonier perpétuel de la République, ne négligea pas une occasion pour lui confier des travaux, pas une occasion pour le mettre en vue. Coup sur coup, le jeune artiste reçut une série de commandes flatteuses, entre autres celle du David de bronze, destiné au maréchal de Gié (i5o2) et

1. J'emprunte cette ingénieuse observation au Cicérone, de Burckhardt.

E. Mùntz. — 111. Italie. La Fin de la Renaissance. 49

qui a depuis longtemps disparu (voy. le croquis gravé t. II, p. 453), puis celle des Dou^e Apôtres destinés à la cathédrale de Florence (le Saint Mathieu seul fut exécuté).

Vers la même époque prirent naissance plusieurs des peintures les plus importantes de Michel-Ange : la Sainte Famille de Doni, peut-être aussi la Madone de Manchester, enfin le carton de la Guerre de Pise. On trouvera plus loin, dans notre cinquième livre, l'appréciation de ces ouvrages.

Le carton de la Guerre de Pise avait été livré au mois d'août i5o5. Son auteur n'avait pas attendu jusque-là pour retourner à Rome. Le i01' novembre i5o3, le cardinal Julien délia Rovere, neveu de Sixte IV, avait été élu pape en remplacement de Pie III : l'avènement de ce pontife, qui rendit si célèbre le nom de Jules II, excita les espérances de tout ce que l'Italie comptait d'artistes éminents. Michel-Ange ne fut pas des derniers à tenter la fortune auprès d'un Mécène aussi passionné que magnifique. Il allait se trouver aux prises avec une volonté aussi forte que la sienne, avec un maître qui n'admettait pas de réplique. Cette lutte à bras-le-corps surexcita ses facultés, en même temps que le despote qui s'appelait Jules II proposa à son ambition la tâche la plus splendide qu'il eût été donné à un peintre ou à un sculpteur de rêver. Sous ce rapport, le vieux pontife et le jeune sculpteur étaient dignes de s'entendre, et il serait difficile de décider lequel des deux il fuit le plus féliciter de leur collaboration : le souverain qui doit à cette initiative le meilleur de sa gloire, l'artiste qui y trouva l'occasion de réaliser son chef-d'œuvre. N'oublions pas d'ajouter que, dans ce duel entre deux esprits également opiniâtres, le dernier mot ne resta pas toujours à Jules II; il le reconnut lors de la fameuse entrevue de Bologne : « Oui, au lieu de venir nous trouver, tu as attendu que nous vinssions te trouver »

Les différents ouvrages que Michel-Ange avait exécutés jusque-là avaient un défaut indépendant de la volonté de leur auteur : celui d'être isolés, sans lieu commun. C'étaient autant de coups de génie, mais sans l'esprit de synthèse qui, en les reliant les uns aux autres, devait en doubler l'importance et l'effet. Jules II ne tarda pas à fournir au jeune maître l'occasion de grouper en faisceau ses efforts épars en lui confiant l'exécution de son tombeau1. La commande semble avoir été donnée vers le mois d'avril 1 5o5 : l'artiste se mit à l'œuvre immédiatement, tout en terminant le carton de la Guerre de Pise. Vers la fin de l'année nous le trouvons à Carrare, au milieu des carrières qui, à diverses reprises, devaient le retenir si longtemps. Cette fois il y passa huit mois. Ce qui le fixait dans ces parages, ce n'était pas seulement la nécessité de choisir lui-même les blocs de marbre les plus convenables, mais encore le désir de diminuer les frais de transport en les dégrossissant sur place. Quoi qu'il en soit,

I. Bibl. : Sehmarsow : Annuaire des Musées de Berlin, t. V, p. 63-77-