LE TOMBEAU DE JULES II

dramatiques). Il exécuta en premier lieu (vers i5i2, d'après Springer) les deux statues d'Esclaves, aujourd'hui la gloire du Musée du Louvre. Comme, par suite des nombreuses transformations que subit le projet primitif, elles ne purent être utilisées, l'artiste les donna, vers i5qq, à son ami Robert Strozzi, de Rome , des mains duquel elles passèrent en France. On les trouve ensuite au château d'Écouen, la résidence princière du connétable de Montmorency, puis, au siècle suivant, en la possession du cardinal de Richelieu.

La signification des deux statues a donné lieu à une foule d'hypothèses. Le système le plus rationnel est celui auquel s'est arrêté M. de Montaiglon :

s'inspirant du texte de Condivi, le biographe qui écrivit presque sous la dictée de Michel-Ange, il considère ces statues, liées à la façon des prisonniers, comme les personnifications des Arts libéraux : la Peinture, la Sculpture et l'Architecture, chacune représentée avec ses attributs caractéristiques , de manière à être facilement reconnue. « Elles expriment en même temps que toutes les Vertus sont prisonnières de la Mort avec le pape Jules et qu'elles ne sont pas pour trouver jamais quelqu'un pour les favoriser et les entretenir comme lui. »

Le Prisonnier endormi, par Michel-Ange.

(Musée du Louvre.)

Il est impossible d'imaginer un contraste plus éloquent que les deux P.

mers ou Esclaves du Louvre. L'un, un adolescent, debout, les yeux fermés, un bras pressé contre sa poitrine, l'autre levé et soutenant sa tête fatiguée, a renoncé à la lutte; épuisé par ses efforts, il s'est endormi du sommeil doux et tranquille de la jeunesse; un sourire erre sur ses lèvres ; pour quelques instants, il est au-dessus des doutes et des misères d'ici-bas (Springer s'est figuré à tort qu'il agonisait). Tout autre est son compagnon, un lutteur dans la force de

3go HISTOIRE DE l!'ART PENDANT LA RENAISSANCE.

l'âge; les deux mains liées derrière le dos, un pied posé sur le sol, l'autre sur un bloc de pierre, il lève vers le ciel des regards ardents, autant pour supplier que pour protester : dans ce regard, l'artiste a mis tout son cœur, toute son âme, son farouche amour de la liberté et de la justice. Ce n'est plus une figure symbolique que nous avons devant nous ; c'est Prométhée lui-même, Prométhée fixé sur son rocher par une volonté implacable et défiant encore les dieux. Admirable exemple de la force morale qui reste à l'homme quand le corps est réduit à l'impuissance.

Il fuit renoncer à analyser les beautés plastiques des Esclaves du Louvre, ces deux chefs-d'œuvre, qui ont été vengés, dans les dernières années seulement, d'un injuste oubli. On admire, chez l'adolescent, la morbidesse des chairs, l'élégance du modelé et la suavité des contours, ainsi que l'art consommé avec lequel le maître a représenté la langueur, le corps humain s'abandonnant en quelque sorte. Autant il y a de grâce chez le prisonnier endormi, autant il y a de fierté chez le prisonnier révolté : le corps, ramassé sur luimême, ressemble à un ressort momentanément plié, mais qui ne se détendra qu'avec plus de puissance. Les membres et les muscles trahissent une rare vigueur, sans que cependant ici la recherche de la force physique nuise à celle de la noblesse.

Quant aux statues exposées à Florence, dans la grotte du jardin Boboli, ce ne sont en réalité que des ébauches, mais des ébauches admirables en tant qu'indication des mouvements.

Les Prisonniers ont pour pendant la Victoire ou plutôt le Génie victorieux, conservé au Musée national de Florence. Aux sentiments qui animent les vaincus, l'artiste a opposé ceux qui transportent les vainqueurs : la fierté et le dédain. Sûr de lui-même, l'adolescent du Musée national, un bras étendu le long du corps, l'autre ramené sur l'épaule pour relever sa chlamyde tombée, un genou appuyé sur la nuque d'un prisonnier agenouillé devant lui, semble défier les adversaires à venir, prêt à bondir sur eux au premier signal. Comparé au Saint Georges de Donatello, c'est la névrose du courage opposée à une assurance calme et digne. On a remarqué avec beaucoup de justesse que cette statue a quelque chose d'incomplet, et on l'a rapprochée d'un dessin du musée Buonarroti dans lequel elle porte des ailes1 : c'était là en effet le complément obligé de la figure, et nous devons par la pensée reconstituer, comme il vient d'être dit, l'œuvre du maître.

Il faut admirer dans le Génie victorieux la liberté presque excessive de l'attitude : cette jambe repliée sur le vaincu, ce bras ramené vers la poitrine et la flexion violente du torse, qui est rejeté en arrière vers la gauche, tandis que la tête, tournée du côté opposé, et se montrant de profil, prolonge presque la ligne formée par l'épaule droite.