MICHEL-ANGE ET LEON X

et voluptueux successeur de Jules II, Léon X de Médicis. Ces huit années (i5i3l52l) se passèrent presque intégralement en élaboration de plans de toutes sortes, en tâtonnements, en travaux commencés et abandonnés. C'est qu'au fond ces deux tempéraments n'éprouvaient nulle sympathie l'un pour l'autre : l'un morose et misanthrope, l'autre véritable épicurien, tout entier aux plaisirs, je parle des plaisirs de l'ordre le plus relevé. Or, pour faire vibrer une âme telle que celle de Michel-Ange, il fallait une certaine communauté d'aspirations, et autant Léon X se rapprochait de Raphaël, dont il sut tirer le plus merveilleux

Moïse entre Lia et Rachel, par Michel-Ange. Basilique de Saint-Pierre-ès-Liens.)

parti, autant il s'éloignait du Buonarroti. En réalité il avait peur de ce grand justicier qui, à diverses reprises, s'était exprimé si durement sur le compte de ses bienfaiteurs, les Médicis : « Michel-Ange - - Léon X le déclara en propres termes à Sebastiano del Piombo en 1820 — est un homme terrible, on ne saurait s'entendre avec lui » .

La continuation du tombeau de Jules II, les travaux de la façade de l'église Saint-Laurent à Florence, le commencement des tombeaux des Médicis, l'exécution de la statue du Christ, destinée à l'église romaine de la Minerve, telles furent les tâches diverses auxquelles Michel-Ange se consacra pendant cette période. Le sculpteur, comme on voit, éclipse complètement le peintre, et l'architecte commence à poindre. Notons que c'est par l'architecture que

E. Miintz. — III. Italie. La Fin de la Renaissance. 5o

Michel-Ange finit, tout comme son rival Raphaël : c'est qu'exigeant plus de réflexion et plus de science, cet art convenait mieux à des maîtres parvenus à leur maturité. Il est cruel de penser que le peintre, qui venait de terminer les prodigieuses fresques de la chapelle Sixtine, dut attendre jusqu'à la fin du pontificat de Clément VII, c'est-à-dire jusqu'en 1 534, pour se voir confier de nouveau des peintures!

Le Christ de l'église de la Minerve (commandé en i5iq, terminé en i52i) est la seule statue de quelque importance qu'il exécuta dans cet intervalle ponr la Ville éternelle. L'essai ne fut pas heureux : la figure trahit une recherche de l'élégance qui nous surprend chez ce grand lutteur et qui n'a pas été heureuse, il faut bien le reconnaître; la tète est trop petite, le mouvement forcé, l'attitude guindée, le torse même atrophié. Dès cette époque, Michel- Ange avait perdu le sentiment de la forme calme et harmonieuse : l'expression des passions seule l'attirait et le séduisait. Or, celles-ci une fois déchaînées chez l'artiste, mieux valait s'y abandonner que de chercher à remonter le courant.

Pour une période de près de vingt ans, le théâtre des exploits de Michel- Ange ne sera plus Rome, mais Florence, la cité aux impressions plus fraîches et plus vives, mais nullement aussi grandioses que celles que provoque la Ville éternelle. Léon X, si mal inspiré lorsqu'il força Michel-Ange d'interrompre le mausolée de Jules II pour se consacrer à la façade de Saint-Laurent — cette façade qui manque aujourd'hui encore, car tout se passa en projets et contreprojets, — a mieux mérité de l'artiste et de la postérité en commandant les tombeaux de ses parents, Julien et Laurent de Médicis, pour cette même église de Saint-Laurent. La tâche assignée à Michel-Ange était des plus enviables : non seulement il sculptait toutes les statues destinées à orner le sanctuaire, il construisait encore l'encadrement destiné à les renfermer'.

I. La pensée première de la chapelle dite des Médicis remonte à l5iç), l'année même de la mort de Laurent le jeune, duc d'Urbin et neveu de Léon X. A son mausolée devaient s'ajouter ceux de Julien, duc de Nemours, frère de Léon X, puis ceux du père du pape, Laurent le Magnifique, et de son bisaïeul, le grand Cosme, Père de la Patrie, le tout décoré de nombreuses figures allégoriques, le Ciel, la Terre, les Fleuves, etc., ensemble rare et magnifique, digne pendant du fameux mausolée de Jules II.

La décoration primitive était fort riche. Une esquisse du musée des Offices montre des anges soulevant des tentures, comme dans les statuettes de la sacristie du Dôme ; mais que ces anges et ces tentures sont mouvementés ! Michel- Ange se proposait de placer, à côté de la statue de Julien, deux statues représentant, l'une la Terre couronnée de cyprès et la tête inclinée, pleurant la perte du jeune prince, l'autre le Ciel joyeux de recevoir son âme. (Vasari, Vie de Tribal o.)

De même que le tombeau de Jules II, ceux des Médicis subirent de nombreuses modifications avant d'aboutir à leur forme actuelle. Au mois de mai 1.524, Clément VII eut l'idée d'y ajouter son propre tombeau et celui de son oncle Léon X. Un monument, composé de deux sarcophages, devait être élevé à Cosme l'Ancien et à Laurent le Magnifique, un autre, également orné de deux sarcophages, aux ducs Julien et Laurent de Médicis, enfin un monument distinct à chacun des deux papes. Mais ce projet fut abandonné, de même que l'idée de perpétuer le souvenir de Cosme et de Laurent le Magnifique, et il ne fut plus question que des mausolées de Julien et de Laurent.

LA CHAPELLE DES MEDICIS

Saint-Laurent possède en effet trois chapelles funéraires, toutes trois consacrées aux Médicis : i° la Sacristie ancienne, construite par Brunellesco, et ornée des tombeaux d'Averardo, de Cosme l'Ancien et de son fils Pierre, par Donatello et Verrocchio; 2° la Sacristie nouvelle, avec les tombeaux des ducs Julien et Laurent le jeune; 3" la chapelle dite des Princes, avec les tombeaux des grands-ducs de la famille des Médicis depuis Cosme I01'.

La mort de Léon X suspendit les travaux. Les héritiers de Jules II trouvèrent un accueil favorable auprès du nouveau pape, Adrien VI, lorsque, se fondant

La Chapelle des Médicis.

sur la foi des conventions, ils firent à ce moment de nouveau valoir leurs prétentions. Michel-Ange dut interrompre les tombeaux des Médicis pour revenir à celui de Jules IL Heureusement, le cardinal Jules de Médicis, élu pape sous le nom de Clément VII, appréciait et admirait le maître comme il le méritait. Une nouvelle épreuve bien autrement cruelle vint suspendre le travail. Au mois de mai 1627, à la suite de la prise de Rome par les Impériaux, Florence s'était soulevée et avait secoué le joug des Médicis. La réconciliation du pape et de l'empereur eut pour résultat la mise en siège de la ville rebelle (septembre 1529). On sait comment, après une résistance héroïque, Florence fut forcée de capituler, le 12 août i53o, après avoir gardé son indépendance pendant un peu plus de trois ans.

Avant même que le siège eût commencé, Michel-Ange avait été élu, le

5g6 HISTOIRE DE L'ART PENDANT LA RENAISSANCE.

6 avril i52Ç), gouverneur et intendant général des fortifications. Il se mit à l'œuvre avec ardeur et l'ingénieur militaire improvisé fit preuve de la même supériorité de vues que l'artiste, notamment dans les travaux de défense de la colline de San Miniato. Mais tout à coup, comme lors de ses premiers rapports avec Jules II, une panique sans nom s'empara de lui : il se sauva, emportant avec lui tout son argent comptant : 3ooo ducats, environ i5oooo francs de notre monnaie. Ne se croyant pas en sûreté dans le voisinage de la cité rebelle, il courut jusqu'à Venise; de là, il entama des négociations avec François Ier, qui brûlait d'attacher à son service un artiste de cette valeur. Cependant la Seigneurie de Florence l'avait déclaré rebelle, en compagnie de douze autres de ses concitoyens, qui avaient pris la fuite comme lui. Elle rapporta plus tard cette décision et accorda un pardon complet lorsque l'artiste offrit de revenir. Il revint en effet et fit bravement son devoir jusqu'à la capitulation. Clément VII tenait trop à son sculpteur pour lui garder rancune d'avoir porté les armes contre lui ; il lui accorda à son tour son pardon, en lui demandant d'achever sans retard les tombeaux de Saint-Laurent.

Tel fut l'acharnement avec lequel le maître reprit le travail, que sa santé en souffrit et que ses amis firent des démarches auprès du pape pour le décider à modérer son ardeur. Comme Clément VII savait que le chagrin de ne pouvoir tenir les engagements contractés au sujet du tombeau de Jules II entrait pour quelque chose dans la maladie de Michel-Ange, il lui défendit, sous peine d'excommunication majeure, de travailler pour d'autres que pour lui. Plus d'un artiste se fût tranquillisé devant ce cas de force majeure. Mais Michel-Ange était de ceux qui estiment qu'il est des obligations de conscience dont nul pouvoir humain ou divin ne peut décharger. Il se rendit donc à Rome au printemps de l'année 1 532 pour signer un nouveau traité avec les héritiers de Jules II, puis reprit l'exécution des tombeaux, auxquels il travailla sans relâche jusqu'à la mort de Clément VII, c'est-à-dire jusqu'en i53q.

Ce chef-d'œuvre avait donc exigé une douzaine d'années, de 019 à 1 533; il est vrai que de nombreux autres travaux étaient venus l'interrompre à tout instant. L'ensemble était terminé ou du moins ébauché avant le siège de i52Q; seul, d'après Springer, le Pensieroso est postérieur.

Après ces préliminaires indispensables, venons-en à l'étude même de la chapelle et des statues qui la décorent.

L'ordonnance est des plus simples : chacune des deux parois principales renferme trois niches rectangulaires ; celle du milieu occupée par la statue d'un des Médicis; les deux autres restées vides. Au-dessous, se détachant par une forte saillie, un sarcophage dont le couvercle, à volutes, supporte deux figures à moitié couchées, se tournant le dos, un homme et une femme.

La science des proportions et du rythme n'était pas la qualité maîtresse de cet esprit fougueux, impatient de toute discipline. Aussi les sarcophages sont-ils beaucoup trop petits pour les colosses qu'ils supportent : c'est à peine s'ils leur

LA CHAPELLE DES MÉDICIS. 3q7

offrent un point d'appui suffisant ; mais si la position est moins commode, l'effet n'en est que plus saisissant'.

Le lecteur connaît maintenant le cadre : il nous reste à étudier la composition même, ces figures prodigieuses du Penseur, du Jour et de la Nuit, du Crépuscule et de l'Aurore, tout ce monde de créations héroïques dans lequel Michel- Ange s'est montré le rival des plus grands sculpteurs de l'antiquité.

La liberté, l'aisance, que l'artiste a mises dans le Julien de Médias, sans que cependant la noblesse en souffre, montre que dès lors l'art n'avait plus de problèmes à résoudre. Costumé en triomphateur romain, la tête nue, la poitrine couverte d'une riche cuirasse, les jambes nues, les pieds chaussés de brodequins, le sceptre du commandement posé sur les genoux, le frère de Léon X tourne tranquillement la tête vers la gauche : il est dans l'attitude du triomphe calme et sûr de lui-même.

Si Julien de Médicis, avec sa tête découverte et la franchise empreinte sur ses traits, arrête les regards sur le spectateur, sans toutefois le regarder en face, Laurent de Médicis, qui lui fait pendant, est absorbé par des méditations profondes. Son visage disparaît dans la pénombre de son casque, par un effet de clair-obscur qui est du domaine de la peinture plutôt que de celui de la statuaire. Appuyant son menton sur sa main gauche, tandis que la droite est nonchalamment posée contre son genou, le buste et les jambes comme envahis par une sorte de somnolence, il traduit admirablement le travail intime de la pensée — à quoi peut-il penser, grands dieux! à ses projets ambitieux si brusquement arrêtés, à la vanité des choses humaines! — Le surnom de Pensieroso, le Penseur, lui a été confirmé par l'admiration de trois siècles et demi.

Rien ne montre plus clairement que ces deux statues le souverain mépris de Michel-Ange pour la vérité historique et la ressemblance individuelle. Et tout d'abord, c'est à peine si l'on retrouve dans les deux figures l'indication générale de la physionomie de Julien et de Laurent (Julien, nous le savons par sa médaille, portait effectivement, à un certain moment, de courts favoris — plus tard il laissa pousser sa barbe, — et son visage se distinguait par des traits réguliers, mais peu accentués.

Mais si nous passons au caractère moral des deux Médicis, surtout du second, quelle contradiction! Laurent, l'ambitieux insatiable, est représenté comme le génie de la rêverie : il n'est pas jusqu'aux doigts de sa main droite, à moitié fermée, qui ne semblent absorbés par le mouvement de la pensée, geste qui, soit dit entre parenthèses, se retrouve déjà dans le Jérémie de la chapelle Sixtine (gravé t. II, p. 23).

i . Dans une esquisse conservée à Florence, Michel-Ange était allé au-devant de cette objection : le couvercle des sarcophages, évasé dans le milieu et beaucoup plus long, v sert plus commodément de support aux figures. Mais ici même celles-ci l'écrasent; aussi, du moment où l'artiste s'est décidé à sacrifier aux figures l'encadrement architectural et les convenances décoratives, mieux valait, somme toute, prendre franchement, comme il l'a fait, son parti de cette violation des règles de la vraisemblance.

La seule concession que Michel-Ange ait faite aux mœurs de son temps, c'est de revêtir les deux Médicis d'un costume se rapprochant, du moins dans ses lignes générales, de celui du XVIe siècle. La tentation devait être grande chez

lui de les représenter, soit sans vêtements , comme Canova le fit plus tard pour Napoléon Ier dans la fameuse statue du musée de Brera à Milan, soit de les draper dans des toges à l'antique. Il a su résister à cette tentation, et il faut nous en féliciter. Jamais Julien de Médicis et le Penseur n'auraient obtenu le succès, la popularité, dont ils ne cessent de jouir depuis si longtemps s'ils avaient été costumés comme des Romains. Il semble que chacun de nous , en donnant asile dans son intérieur, sur sa cheminée, aux reproductions des deux chefs-d'œuvre , veuille témoigner à l'artiste sa gratitude pour la concession qu'il nous a faite, en rapprochant ses héros de notre temps, en les faisant entrer dans notre atmosphère , dans notre milieu.

Les chefs-d'œuvre des chefs-d'œuvre, ce sont les quatre figures étendues sur les sarcophages, le Jour et la A7///7, le Crépuscule et Y Aurore (les attitudes rappellent certains motifs antiques et aussi les deux femmes couchées placées par Bertoldo au revers de sa médaille de Mahomet II). Dans ces personnifications grandioses, telles qu'aucune œuvre moderne ne saurait en donner l'idée, Michel-Ange s'est élevé à une hauteur, à une puissance, à une éloquence, qui nous font perdre de vue

Julien de Médicis, par Michel-Ange.

(Chapelle des Médicis.)

LA CHAPELLE DES MÉDICIS

Laurent de Médicis (le Penseur), par Michel-Ange. (Chapelle des Médicis.)

l'espèce humaine et ses misérables préoccupations. Dans l'antiquité même, le Thésée et Yllyssus, ainsi que les Parques sculptées par Phidias sur le fronton du Parthénon, les Atlantes du théâtre de Bacchus, entrés au Musée du Louvre, n'approchent point de cette fierté de style.

Au point de vue physique, tout est force et puissance dans ces créations surhumaines; au point de vue de l'expression , tout est indifférence pour les luttes mesquines qui se développent devant elles. De la race des géants, elles ont, avec la force nécessaire pour triompher de toute résistance, le calme du mépris pour une offense qui n'arrive pas jusqu'à elles; il semble qu'elles n'auraient qu'à se retourner et à se dresser sur leur séant pour nous foudroyer.

Dans une note conservée à la Casa Buonarroti, Michel - Ange a marqué lui-même la signification, passablement subtile , des quatre figures allégoriques qu'il préparait : « Le Ciel et la Terre, le Jour et la Nuit parlent et disent :

Dans notre cours rapide nous avons conduit à la mort le duc Julien. Il est donc juste qu'il se venge.

Sa vengeance consiste en ce que maintenant que nous l'avons tué il nous a ravi la lumière, et de ses yeux fermés a fermé les nôtres, de manière que nous ne luisons plus sur terre. Que n'eût-il pas lait de nous, s'il fût resté en vie ? » Les figures du Ciel et de la Terre n'ont pas été exécutées, ainsi qu'il vient

d'être dit. Quant à la signification du Jour et de la Nuit, elle a pris, à l'insu peut-être de l'artiste, un tour différent de celui qu'il a indiqué dans ce programme quintessencié. Le propre du génie n'est-il pas en effet de refléter sans cesse, souvent de la façon la plus inconsciente, les sentiments communs à l'humanité entière, et de se prêter aux interprétations les plus diverses, en raison même de la multiplicité des faces que présente chacune de ses productions si riches et si pleines ?

Le regard de Michel-Ange semble avoir plongé dans les abîmes où la pensée et la forme se dégagent laborieusement du chaos; il a entrevu les mystères de ces luttes grandioses entre les forces de la nature et la volonté des divinités intelligentes, qui se trouvent au début de toutes les religions. Les figures de la chapelle des Médicis appartiennent à la dynastie de géants qui a précédé les dieux de l'Olympe.

Nonchalamment accoudé, un bras posé sur son torse herculéen , l'autre ramené sur sa poitrine, une jambe à moitié étendue, l'autre posée sur la première, par un geste d'une souveraine liberté, et qui ne semble pas familier tant il est hautain, le Jour regarde par-dessus son épaule, d'un air maussade, comme ennuyé d'être tiré de son sommeil. C'est un torse admirable de vigueur et d'ampleur, et en même temps la plus hautaine incarnation du mépris propre aux forts1.

La Nuit est plongée dans un sommeil profond ; près d'elle la chouette, son oiseau favori : si son compagnon personnifie le dédain, elle personnifie l'ignorance. Comme lui, d'ailleurs, elle appartient à la race des Titans : ses membres robustes n'ont rien de la grâce féminine, cette grâce si rarement entrevue par le maître; ses flancs puissants semblent formés pour porter une race de colosses ; quant à ses traits durs et hébétés par le sommeil, l'expression d'un sentiment quelconque en est absente, et il ne reste qu'une indication vague, latente, de la vie.

Telle qu'elle est cependant, elle nous terrifie, et l'on sent un frisson mystérieux devant cette image du repos, mais d'un repos sombre, et dont le réveil doit être terrible. Le visiteur se recueille involontairement; à son insu il parle bas2.

i . On pense au beau vers de Dante : « a loggia di leone quando si posa », à la manière du lion quand il se repose.

2. Qui ne connaît les vers que Jean-Baptiste Strozzi traça sous la statue de la Nuit : « La Nuit que tu vois ici plongée dans un doux sommeil, un Ange (allusion au prénom de l'artiste) l'a sculptée dans un marbre; elle dort, donc elle vit. Si tu ne le crois pas, réveille-la, elle te parlera. » Et Michel-Ange de répondre par ce quatrain immortel : « Il m'est doux de dormir et plus encore d'être de marbre, tant que le péril et la honte durent. Ne point voir, ne point sentir, est un grand bonheur pour moi. C'est pourquoi ne me réveille pas; de grâce, parle bas. »

Quoique ce tournoi ait eu lieu une dizaine d'années après l'achèvement delà statue, il exprime néanmoins les sentiments qui animaient Michel-Ange au moment où il sculptait son chef-d'œuvre. — Les images rappellent singulièrement l'épigramme attribuée à Platon à propos

La Vierge et l'Enfant Jésus. Étude pour le groupe de la chapelle des Médicis, par Michel-Ange. (Musée du Louvre.)

(D'après la photographie de MM. Braun, Clément et C'">)

LA CHAPELLE DES MEDICIS

Le contraste entre le Jour et la Nuit, d'un côté, de l'antre, le Crépuscule et Y Aurore, est ménagé de main de maître : le Jour tourne le dos au spectateur, le Crépuscule au contraire lui présente la poitrine, au modelé d'une souplesse et d'une fermeté inimitables, et arrête ses regards indifférents sur les pygmées qui s'agitent au-dessous de lui. Ce n'est pas le philosophe de Lucrèce contemplant du haut de son rocher la tempête déchaînée à ses pieds (c'est ainsi que Raphaël, dans ['École d'Athènes, s'est plu à représenter ses philosophes), c'est quelque dieu de l'Olympe primitif, Saturne par exemple, avec son front ravagé, sa barbe inculte, son rictus, Saturne chargé d'années , mais toujours vigoureux

(cruda deo viridisque senectus), puisant dans son immortalité et dans l'expérience accumulée de tant de siècles le plus profond mépris pour la race des mortels. On se sent aussi intimidé sous son regard nonchalent que sous le geste de son voisin le Jour.

Il y a plus de fraîcheur et moins de misanthropie dans la figure de Y Aurore. Etendue comme

ses compagnons, mais dans une pose moins indifférente, la tête relevée, ainsi que le bras gauche, elle est sur le point de se réveiller. C'est le moment charmant où le sentiment de la réalité revient et chasse les ombres de la nuit, les visions maladives, les cauchemars, hôtes des ténèbres. A ces images sombres, l'Aurore mêle une note plus fraîche, plus réconfortante : elle annonce que, malgré les tristesses du temps présent, toute espérance n'est point perdue pour Florence; elle donne, si ce n'est un gage, du moins une promesse de bonheur et d'avenir.

La statue de la Vierge, placée au centre de la chapelle des Médicis, fait partie du projet primitif; dès 1621, dans le traité conclu avec les marbriers de Carrare,

L'Aurore, de Michel-Ange.

d'un satyre ciselé par Diodore sur un vase d'argent : « Ce satyre a été endormi et non sculpté par Diodore : Si tu le touches, tu l'éveilleras; l'argent est assoupi. »

E. Muntz. — III. Italie. La Fin de la Renaissance. 5i

il est question d'un bloc de marbre destiné à être converti en une Madone assise. La statue était déjà à moitié terminée, lorsque Michel-Ange s'aperçut qu'il avait commis une erreur de calcul, et que le bloc ne serait pas* suffisant pour permettre de donner au bras droit de la Vierge tout le développement nécessaire ; il se contenta donc d'indiquer sommairement ce bras et laissa la figure inachevée.

Pour ne pas scinder l'étude de l'œuvre sculptural de Michel-Ange, je passerai rapidement en revue ici les sculptures, peu nombreuses d'ailleurs, qu'il exécuta pendant ses dernières années.

Le siège de Florence inspira au maître, par un contraste bizarre, les deux ouvrages les plus opposés comme sujet aux préoccupations avec lesquelles il avait alors à compter : la Léda, un de ses rares tableaux1, et la statue ébauchée de Y Apollon portant la main à son carquois (au Musée national de Florence), ce dernier destiné à Baccio Valori, pour prix des services qu'il avait rendus à Michel-Ange après le siège. C'est une figure libre et hardie, dans le genre de Y Esclave révolté du Louvre.

Le buste de Brut us (gravé p. 2), au Musée national de Florence (commencé après 1540), continué, mais non terminé, par Tiberio Calcagni, est un sacrifice fait à cette passion de la liberté qui ne cessait d'animer l'artiste, condamné par la fatalité à toujours servir des despotes. La tête, imitée, affirme-t-on, d'une pierre gravée antique, est superbe de vie et de mouvement : c'est sinon le portrait de Brutus, du moins le type de l'homme fier et courageux2.

Vers la fin de sa longue carrière, Michel-Ange reprit, mais en l'élargissant, le thème qu'il avait traité avec tant de pathétique à Saint-Pierre de Rome. La Pie là ou, plus exactement, la Descente de croix, groupe colossal en marbre, exposé depuis 1722 à la cathédrale de Florence, peut passer pour son testament d'artiste. Il y a réuni trois figures : une d'homme, debout, la tête couverte d'un capuchon, probablement Joseph d'Arimathie, et deux femmes, la Vierge et sainte Madeleine, qui soutiennent le cadavre du supplicié : celui-ci, s'abandonnant entre les bras qui l'ont recueilli, s'affaisse lourdement, dans une position très naturelle peut-être, mais qui n'a rien de noble. L'impression générale est une sorte de douleur obtuse, impersonnelle, qui est restée à l'état latent, au lieu d'éclater avec cette franchise, cette netteté, cette force, dont Michel-Ange avait fait la loi de son art.

Dans cet ouvrage, le maître a montré une fois de plus que la composition d'un groupe lui était aussi peu familière que celle d'un bas-relief. Non seulement il n'a pas marié les figures les unes aux autres, il ne les a pas même

1 . La Lc'Ja, commandée par le duc de Ferrare, et vendue à François F"', se trouve aujourd'hui à la National Gallery. Elle est à moitié repeinte. Voy. Reiset, Une Visite à la National Gallery en 1876 (p. 89-96), et Frizzoni, Arte italiana (tel Rinascimento (p. 265).

2. Voy., sur le Brutus, le Refiertorium de 1889, p. i55-i.56.