CHAPITRE I

SUPERIORITE DE LA PEINTURE SUR LA SCULPTURE. — LES SUJETS. — LE STYLE. LE PORTRAIT ET LE PAYSAGE. — LES PROCEDES. - GROUPEMENT DES ÉCOLES.

n dehors de Michel-Ange, la sculpture n'a plus un seul nom de tout premier ordre à opposer à l'essaim des peintres qui s'appellent le Corrège, Luini, le Sodoma, le Titien ou Paul Véronèse1. Cette supériorité de la peinture tient, comme je l'ai exposé à maintes reprises, à la rareté des modèles laissés par l'antiquité, à la nécessité de faire sans cesse de nouveaux efforts. Mais à peine ceux-ci sont-ils devenus superflus par suite de quelque suprême triomphe, que le phénomène observé à l'égard de l'antiquité se reproduit invariablement : tout le troupeau des talents de second ordre recommence à copier au lieu de chercher à créer. Il s'en faut d'ailleurs de beaucoup que ces imitations entraînent des

i. Bibl., t. II, p. 56l . — Frizzoni, Arte italiana del Rinascimento. Milan, i8gi. — Lermolieff (Morelli), Kunsthritische Studien fiber ilalienische Malerei. Die Galérien %u Mùnchen uni Dresden. Leipzig, 1891. — Le même, die Galerie %u Berlin. Leipzig, 189.3. — Burckhardt et Bode, der Cicérone, 6" édit., Leipzig, 1898. — Bode, la Renaissance au musée de Berlin (Galette des Beaux- Arts, 1888, t. I, p. 197-472; 1889, 1. 1, p. 107-487, t. II, p. 601). — Wickhoff, die italicnischen Handjçeichmingen der Albertiua (Annuaire des Musées de Vienne, 1891 et 1892).

E. Mur.tz. — III. Italie. La Fin de la Renaissance.

45o HISTOIRE DE L'ART PENDANT LA RENAISSANCE.

inconvénients identiques : si des générations entières ont pu vivre, sans lasser la faveur du public, sur les modèles de maîtres calmes et sereins tels que Raphaël, l'imitation de la terribilità — le terrorisme — de Michel-Ange ne devait pas tarder, en raison même de ce que ses conceptions et son style avaient de violent, à devenir intolérable \ En s'élevant à ces hauteurs inaccessibles, le maître avait condamné ses élèves à l'impuissance. Ce parti pris de toujours forcer les expressions, de pousser toutes choses à l'excès, ne s'accommodait ni de la lassitude, ni de la médiocrité. Dans le domaine du pathétique, il n'y a pas de milieu : ou l'œuvre est sublime ou elle est odieuse. On n'abuse pas ainsi impunément de sa puissance, on ne donne pas de tels exemples sans compromettre l'avenir de générations entières. L'École florentine en a fait la triste expérience : Michel-Ange disparu, tout croule, et s'il fut le maître souverain qui porta cette Ecole à son apogée, on peut aussi dire que nul n'a contribué plus puissamment que lui à en préparer la décadence.

Nous avons passé en revue, dans les chapitres précédents, les idées et les sentiments traduits par les peintres italiens qui représentent la dernière manifestation de la Renaissance. Le lecteur y a vu comment ils ont interprété les sujets patriotiques (p. 20-22) ou les sujets religieux (p. 46-52), quelle influence l'état d'âme de la société contemporaine a exercée soit sur le choix des motifs, soit sur l'exécution (p. 92-106), enfin quels emprunts ont été faits à l'antiquité classique (p. 11 5- 124) aussi bien qu'au fonds d'idées qui constitue le domaine du réalisme (p. i3o-i3c)).

Un fait résulte jusqu'à l'évidence de ces analyses multiples : c'est que la peinture est entrée en communion plus intime encore que par le passé avec la société aristocratique, avec l'élite d'esprits, à laquelle s'adressait l'art de la Renaissance; qu'elle s'est réglée plus fidèlement encore, avec une souplesse et une variété infinies, sur ses besoins et ses aspirations. Jamais auparavant cette branche ne s'était manifestée sous tant de formes diverses; jamais elle n'avait pénétré à ce point dans les mœurs domestiques. Par suite de l'excès de facilité2 inhérent à l'excès de science, on en vint à une production effrénée. Les parois du Vatican comme celles du Palais Vieux de Florence, celles du Palais du Té comme celles du Palais des Doges, se couvrirent en un tour de main de fresques ou de peintures à l'huile monumentales. Vasari raconte, dans la vie de Pordenone, que l'on décora de fresques jusqu'aux maisons de simples paysans.

1. « La peinture, a dit Stendhal, rend sensible cette maxime de morale : la condition première de toutes les vertus est la force. » (Histoire de la Peinture en Italie, nouvelle édition, p. 338.)

2. Mantegna avait consacré plus de deux ans à peindre une chapelle de quelques pieds carrés ; malgré le concours de nombreux collaborateurs, la décoration, relativement beaucoup plus considérable, du chœur de Sainte-Marie-Nouvelle, avait consumé quatre années de la vie de Ghirlandajo. Désormais, quelques semaines suffisent pour peupler de figures des centaines de mètres. (Les Noces de Cana, de Paul Véronèse, mesurent près de 66 mètres carrés et contiennent environ i5o personnages de grandeur nature.)