LE COLORIS

maire (« tirate via di grosso »), pleines de taches, demandaient à être regardées de loin ; il est vrai qu'à distance elles paraissaient parfaites.

Dans un de ses tout derniers tableaux, la Nymphe et le Berger, du musée de Vienne, le Titien a renoncé à la variété de couleur propre aux anciens tableaux, pour adopter un effet d'unité qui fait songer à Rembrandt. « C'est comme si la peinture - - ajoute l'auteur à qui je fais cet emprunt — venait tout à coup d'avancer d'un siècle et de réaliser l'effet monochrome des portraits hollandais, avec cette différence que le ton fondamental n'est pas donné par l'atmosphère sombre d'une chambre, mais par le libre éclat d'une chair féminine et par la lumière rose du soir tombant en plein air '. »

Les fresques ou les tableaux à l'huile de Vasari ou des Zuccheri, ces peintures exsangues, sans profondeur et sans chaleur, caractérisent, avec une netteté peu digne d'envie, la facture des improvisateurs.

La fermeté qui manque trop souvent dans les fresques, on la retrouve parfois dans les tapisseries :

grâce à la minutie du procédé, la facture y est plus serrée : telles sont certaines scènes de l'Histoire de Joseph par Bronzino, au Palais Vieux de Florence.

Le lecteur a pu suivre, dans un chapitre précédent (p. i3q- 144), les vicissitudes de la peinture de portrait pendant la dernière période delà Renaissance. Bornons-nous ici à rappeler quelles étapes cet art a parcourues en moins d'un siècle : nous trouvons d'abord les portraits, de profil du xvp siècle, à la Pisanello, à la Piero délia Francesca et à la Bottieelli; puis les portraits de face et à micorps (Léonard de Vinci); puis les portraits en pied, auxquels Raphaël ajouta

L'Exécution chez le Titien.

Spectateurs de la Présentation de la Vierge au Temple.

(Académie de Venise.)

I. Wickhoff : Galette des Beaux-Arts, i8y.3, t. I, p. 16-17 E. Mûntz. — III. Italie. La Fin de la Renaissance.

toutes sortes d'accessoires destinés à compléter la caractéristique du héros. Les portraits de famille (le Léon X de Raphaël, entre ses neveux, les cardinaux Jules de Médicis et Rossi), le Paul III du Titien, entre ses petits-fils (gravé p. 55), marquent un progrès de plus; mais ce n'est pas encore le dernier. Nous voyons naître le portrait équestre (le Charles-Quint du Titien ) ; puis le portrait allégorique; enfin, ce que l'on pourrait appeler le portrait de genre, en d'autres termes les personnages représentés, non plus posant tranquillement devant le peintre, mais vaquant à quelque occupation et comme surpris dans l'intimité. Signalons ici encore la portée des innovations réalisées par les peintres italiens de la Renaissance : sans ces portraits équestres du Titien, ceux de Velasquez n'auraient probablement pas pris naissance1.

Bien que l'on s'accorde à considérer Paul Bril (i 556- 1626) comme le véritable créateur de la peinture de paysage, en tant que genre spécial2, il est certain que dès le début du xvc siècle la reproduction de sites plus ou moins pittoresques tenait une large place dans la peinture d'histoire ou même dans la peinture de portrait. Mais les Primitifs, qui avaient la sincérité et la précision, qualités si nécessaires pour la composition d'un paysage, n'avaient ni la science des combinaisons ni la liberté de la facture. Le premier, le Pérugin, en s'inspirant de la campagne romaine, tenta de masser et de simplifier. On cite ensuite, pour leur habileté comme paysagistes, Jean d'Udine, Perino del Vaga, Camillo Mantovano, dont Lanzi a encore vu une Forêt, peinte au palais de Pesaro, enfin Polidoro da Caravaggio et Maturino. Ces deux derniers peignirent (avant i527) des paysages de dimensions colossales, avec des scènes de la vie de sainte Catherine et de sainte Madeleine, qui ornent aujourd'hui encore l'église romaine de San Silvestro, à Monte Cavallo. M. Woermann signale dans ces peintures, qui sont traitées, ou peu s'en faut, en camaïeu, la clarté de l'ordonnance et le sentiment décoratif; les détails y sont sacrifiés à l'ensemble3. Les autres représentants des Écoles florentine et romaine, absorbés qu'ils étaient par la peinture des figures, négligèrent de poursuivre cette voie. Bientôt, d'ailleurs, toute fraîcheur d'impression venant à leur manquer, il leur eût été difficile de briller dans un genre qui exige de l'inspiration plutôt que de la réflexion. Plus que tout autre, Michel-Ange proscrivait de ses peintures le paysage, les arbres, les fabriques, se privant ainsi de ressources inappréciables (quel cadre incomparable n'eût-il pas pu donner au Déluge, par exemple, à l'aide d'une masse d'eau sans bornes, d'un ciel de plomb!). Pour la première fois, l'homme, dégagé de tout décor, reconquiert chez lui sa toute-puissance, en vrai roi de la création, et il ne faut pas que n'importe quel détail oiseux le rapetisse. Le paysage même, lorsqu'il a fallu l'employer comme support des figures,* est réduit à sa plus simple expres-