LA PEINTURE DE PAYSAGE

sion : le tertre verdoyant sur lequel reposent Adam et Eve, et, sur ce tertre, un tronc d'arbre sans branches, voilà en quoi consiste, aux yeux du Buonarroti, le monde végétal ! Assurément, le cœur saigne quand on pense aux détails exquis ainsi proscrits, les fleurs dont les Primitifs avaient émaillé leur gazon, les oiseaux nichés dans les branches, toute cette poésie piïntanière qu'on ne retrouvera plus dans l'art italien. Mais sans ces mutilations violentes Michel-Ange eût-il pu s'élever à de telles hauteurs? Eût- il pu substituer aux idylles du xve siècle la grandiose épopée, on serait tenté de dire la grandiose tragédie, des origines du monde ?

L'Ecole de Ferrare s'appliqua, non sans succès, à cultiver une branche trop négligée des Florentins et des Romains. Dosso Dossi passa en Lombardie pour le premier paysagiste à fresque, à l'huile ou à la gouache, surtout à partir du moment où la manière allemande (flamande) commença d'être connue. Vasari, à qui j'emprunte ce renseignement, signale ailleurs la supériorité du Corrège dans le même domaine.

Mais c'est surtout aux Vénitiens qu'il appartenait d'accorder au paysage la place à laquelle il avait

droit, d'en faire le cadre animé et pittoresque des plus belles pages d'histoire1. Comparés aux paysages encore si timorés des Ombriens, ceux des Vénitiens sont non seulement brillants, mais encore éloquents; ces maîtres excellent dans l'art de disposer librement les masses, de provoquer des contrastes, de mettre du mouvement dans les terrains qui se succèdent impétueux comme les vagues de la mer. Aussi bien disposaient-ils de modèles supérieurs : ils peignaient les Alpes, et les Ombriens les Apennins seulement.

L'Exécution chez Paul Véronèse.

Un des convives du Repas chez Lévi.

(Académie des Beaux -Arts de Venise.)

I. Bibl. : Zimmermann, Die Landschajt in der Venefianischen Makrci bis içum Todc Ti^iaits. Leipzig, 1893.

46o HISTOIRE DE L'ART PENDANT LA RENAISSANCE.

Préparée par les Bellini, la révolution triomphe grâce aux ardents efforts de Giorgione, de Sebastiano del Piombo et du Titien.

L'art de marier les figures au paysage, cet art, à peu près complètement ignoré des peintres florentins ou romains contemporains, le Titien le porta à son apogée. La netteté, la décision, le parti pris, qu'il apporte dans ses interprétations de la figure humaine, il les retrouve lorsqu'il s'attaque à la Nature. Comme les sites qu'il déroule au fond de ses compositions sont plus vivants, plus grandioses, plus dramatiques, que ceux de ses prédécesseurs, soit vénitiens, soit ombriens ! Un instant, ces montagnes déchiquetées, avec les maisons qui s'échafaudent les unes derrière les autres, m'avaient induit à croire que le maître vénitien avait subi l'influence d'Albert Durer. Celui-ci, dans ses dessins et ses gravures, n'avait-il pas affectionné les mêmes motifs ! Mais aucun doute n'est possible : de même que Léonard de Vinci, le Titien a pris pour modèles les rochers de dolomite du Frioul, ces rochers découpés en silhouettes étranges et pittoresques. Il sait d'ailleurs se passer, quand il le faut, et de montagnes, et de lacs, et de panoramas. Le site le plus modeste suffit à son ambition. Prenons son Noli me tangere de la Galerie nationale de Londres : au centre, un pin d'Italie qui domine tout le paysage ; à droite, un coin de village, qui n'est nullement idéalisé; au fond, la mer. Rien de plus vrai, de plus simple, de plus sobre.

Paul Véronèse, par contre, sacrifie d'ordinaire le paysage à l'architecture. Cependant, à la villa Maser, il a peint, avec l'aide de Zelotti, une série de sites d'un grand caractère.

Les deux principaux procédés de peinture employés par les derniers représentants de la Renaissance sont l'huile et la fresque1. Il n'y a guère de maître célèbre qui ne manie les deux avec la même supériorité : tels sont le Corrège et Luini, Jules Romain et Bronzino. Toutefois les Vénitiens, abstraction faite de Paul Véronèse, accordent la préférence à la première, de même que Michel- Ange donne le pas à la seconde. Aux yeux de ces raffinés, habitués au scintillement des mosaïques byzantines, la fresque n'a pas assez d'éclat : il leur faut l'huile ou la détrempe.

Eu égard à la peinture a l'huile, nous avons à constater la substitution progressive de la toile aux panneaux, presque exclusivement employés jusqu'à ce moment (voy. t. II, p. 576).

Si, dans ce domaine, les améliorations sont en petit nombre, en revanche il ne manqua pas de tentatives pour remettre en honneur les procédés usités

1 . La meilleure source à consulter pour la technique de la peinture au xvi° siècle est le « Proemio » de Vasari (édit. Milanesi, t. I, p. i68-2l3). Il serait à souhaiter que cette partie si intéressante de l'ouvrage de l'éminent historien, biographe et théoricien, fût enfin traduite en français. On ne s'explique pas pourquoi Leclanché l'a omise dans sa traduction. Voy. en outre les traités de Cellini, de Lomazzo, de Borghini, etc.

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