MICHEL-ANGE PEINTRE

onoré des conseils de Ghirlandajo et initié aux secrets de celui qui passait alors pour le plus habile peintre de Florence, Michel-Ange, malgré sa passion pour la sculpture, céda plus d'une fois à la tentation de reprendre en main les pinceaux '.

Durant l'intervalle compris entre son admission dans l'atelier de Ghirlandajo, en 1488, et son second voyage à Rome, l'adolescent ne cessa de s'exercer dans ce domaine.

Il semble avoir peint d'abord la Mise au tombeau, retrouvée il y a une

1 . Il est à peine nécessaire d'insister sur les différences fondamentales entre le style du maître et celui de l'élève : chez Ghirlandajo, la recherche du pittoresque (types, costumes, mobilier, ornements) l'emporte sur celle du grand style, sur la poursuite de figures plus ou moins idéales, d'un costume se rapprochant de celui de l'antiquité, du moins par sa simplicité, tel qu'il est de règle chez Michel-Ange, tout comme chez Léonard, quelle que soit d'ailleurs la différence entre les aspirations des deux maîtres. Michel-Ange aime à condenser tout un monde de sensations dans un personnage unique , Ghirlandajo a besoin d'acteurs nombreux, de brillants accessoires, pour frapper le spectateur. Et dans ces personnages mêmes, quelle maigreur de dessin, comparée à l'ampleur, au relief extraordinaire, que le Buonarroti saura mettre dans ses toutes premières créations ! Comme Ghirlandajo, malgré son étude de l'antique, est resté pauvre et maniéré en regard de son immortel disciple! Aborde-t-il lenu, il le fait avec une insuffisance

trentaine d'années et acquise par la Galerie nationale de Londres. La composition manque de facilité et d'harmonie, comme la plupart des peintures du maître : mais quelle tournure dans les personnages ! Ils respirent une sorte de grandeur sauvage. L'expression de l'effort physique l'emporte ici, comme souvent à cette époque, sur celle de la douleur morale. Le corps du Christ surtout est un morceau d'une rare puissance, digne d'être rapproché de la Pietà de Saint-Pierre de Rome.

Une seconde peinture, également conservée à la Galerie nationale de Londres, la Madone de Manchester, nous montre la Vierge apprenant à lire à l'Enfant Jésus; le petit saint Jean-Baptiste et quatre adultes — quatre anges — assistent à la scène. Ici la fierté s'allie à la tendresse et à l'émotion '.

La Sainte Famille de Demi (gravée p. 3), un des joyaux de la tribune des Offices, est le plus important des tableaux de chevalet de Michel-Ange. Pour la première fois, en tant que peintre, le maître s'est efforcé de serrer de près la composition ; bien plus, de réaliser un thème ardu d'ordonnance en inscrivant ses figures dans un cercle. On sait qu'à cette époque Fra Bartolommeo et Raphaël s'attaquaient, de leur côté, à ces problèmes, qui, encore entourés de difficultés pour Michel-Ange, se trouvèrent si complètement résolus, grâce aux efforts des deux amis. L'ouvrage de Michel-Ange se distingue donc, non point par l'excellence du groupement (ignorant ou dédaignant les règles de la perspective aérienne et les effets pittoresques proprement dits, il ne parvint jamais à disposer nettement les différents plans de ses peintures, pas plus qu'il ne se souciait de donner à ses compositions la netteté architecturale), mais par la science consommée du dessin, qui éclate dans le raccourci des trois figures principales, par l'aisance des mouvements dans ces attitudes si compliquées, non moins que par le sérieux, la gravité et l'originalité des figures. Ce n'est point l'idylle traitée vers la même époque, avant tant d'amour, par Raphaël; c'est une page grandiose, sévère, pleine de pressentiments.

En i5o4 Michel-Ange reçut de ses concitoyens une mission bien autrement flatteuse : ils lui demandèrent de peindre, au Palais Vieux, en regard de la Bataille d'Anghiari de Léonard de Vinci (t. II, p. 796), un épisode de la guerre de Pise, la Bataille de Casant. Le travail semble avoir été commencé quelques

choquante, par exemple dans le Baptême du Christ. Comparons-nous ses Êvangèlistes, inscrits dans les segments triangulaires des voûtes, avec les Prophètes de Michel-Ange, quel abîme ! Ce sont des figures correctes, à l'expression sérieuse, aux draperies savamment disposées, mais qui ont le tort d'être écrasées par les gigantesques créations de la Sixtine. Le Jugement dernier, peint dans l'abside de Santa Maria Novella, provoque un autre rapprochement non moins redoutable. L'ensemble abonde d'ailleurs en qualités séduisantes : ce coloris ambré, d'une distinction si grande, l'élégance des Florentines qui assistent à la naissance de saint Jean-Baptiste, etc.

1. L'authenticité des deux tableaux de Londres n'est pas universellement admise. M. Reiset s'est prononcé contre elle (Une Visite à la National Gallery en 1876, t. I, p. 82-8q). Il en est de même de M. WôlfHin (Die Jugemhuerhe des Michel- Angcld). — M. Frizzoni, au contraire, admet sans réserve aucune l'authenticité de la Mise au tombeau, tandis qu'il se refuse à reconnaître la main du maître dans la Vierge de Manchester (Arte ilaliana del Rinascimcnto, p. 263-265).

La Vierge, Sainte-Anne et l'Enfant Jésus, par Michel-Ange (Musée du Louvre).

mois après celui de Léonard. Les payements faits à Michel-Ange vont en effet du 3o octobre 1604 au 3o août i5o5, époque à laquelle il livra le carton qu'il avait exécuté dans une salle de l'hôpital des Teinturiers, à Sant' Onofrio, mise à sa disposition par le gouvernement florentin ' .

Quelques mots d'abord sur le sujet imposé à l'artiste : le souvenir de la bataille de Cascine, livrée par les Pisans aux Florentins, jouissait d'une grande popularité à Florence, et, de fait, l'exploit avait été des plus honorables. Un dimanche du mois de juillet 1 364, par une chaleur étouffante, l'armée florentine, composée de i5ooo hommes, n'avait pu résister à la tentation de se baigner dans l'Arno ou de se laisser aller au sommeil sous de frais ombrages. Le chef de l'armée pisane, le célèbre condottiere anglais John Hawkwood (Giovanni Acuto), avait voulu profiter de cette occasion pour surprendre l'ennemi; il s'était avancé sans bruit, et les Florentins ne s'étaient aperçus de son approche qu'en entendant un cri de guerre formidable. Quoique surpris, les gardes du camp opposèrent une résistance désespérée et donnèrent à leurs compagnons le temps d'accourir à leur secours. Aussitôt le combat changea de face : les Florentins prirent les Pisans en flanc et les repoussèrent jusqu'à la ligne de leurs bagages. Hawkwood, voyant que le coup était manqué, se retira avec ses Anglais, tandis que les Pisans, incapables de résister à l'élan des Florentins, se sauvèrent en désordre, laissant entre les mains des vainqueurs 2000 prisonniers et, sur le champ de bataille, d'innombrables morts ou blessés2.

Quelles vicissitudes la composition traversa-t-elle avant de revêtir la forme sous laquelle elle est connue ? Il est difficile de le deviner, vu la rareté des études préparatoires. La plus complète de ces études, celle de la collection Albertine, à Vienne, offre de grandes variantes avec l'œuvre définitive et peut être considérée comme la pensée première du maître7'. Dans l'intervalle qui sépara l'esquisse du carton, Michel-Ange retourna plusieurs figures : l'homme qui sort de l'eau se trouve à droite dans l'esquisse, à gauche dans le carton; il montre la partie antérieure du corps dans la première, le dos dans le second.

Constatons, avant d'aller plus loin, que la partie actuellement connue de la Guerre de Pise, l'épisode des baigneurs, n'est qu'un fragment de la composition. Vasari, en effet, parle formellement de nombreux cavaliers qui commencent le combat. (« Si vedono infiniti combattendo di cavallo cominciare la zuffa. ») L'Université d'Oxford, de son côté, possède un certain nombre de dessins, représentant des cavaliers et se rapportant très certainement au carton en question '.