Gaye, Carteggio, t. II, p

2. J'emprunte les principaux traits de cette description à un travail de Thausing publié dans la Zeitschrift fur bildende Kunst, t. XIII (1878).

3. Les deux peintures que l'on aperçoit au-dessus de la Guerre de Pise, dans l'esquisse de la collection Albertine — Saint Georges tuant le dragon et Saint Jean baptisant, — n'ont rien à faire avec Michel- Ange.

4. Robinson, n0î 1, 1 5-19 ; — Fischer, pi. 1, 10-12, et p. 4. Ces dessins nous montrent que le fond était beaucoup plus riche qu'il ne paraît sur les gravures anciennes. — La collection

La gravure de Marc-Antoine montre également plusieurs combattants dans la forêt du fond.

Le moment représenté par Michel-Ange dans le groupe central est celui où les Florentins, occupés à se baigner ou endormis sur le gazon, entendent la trompette d'alarme. Aussitôt ils se précipitent hors de l'eau, passent à la hâte leurs vêtements, saisissent leurs armes et s'élancent au-devant de l'ennemi.

Dans le carton de Michel-Ange, comme dans la Sainte Cène de Léonard, nous assistons à l'explosion produite dans un groupe d'hommes, soit par une parole, soit par un signal qui doit tous les frapper d'une commotion électrique. Seulement, ici, les émotions intimes et l'analyse psychologique ne comptent plus : ces soldats robustes et belliqueux ne connaissent que les sentiments guerriers et l'effort physique; et cet effort, l'artiste l'a rendu avec une sûreté, une énergie incomparables. Rien n'égale la vivacité des mouvements, la hardiesse des raccourcis, la fierté des attitudes. Le souffle du dieu de la guerre a pénétré dans ces superbes corps d'athlètes. L'un, qui a déjà endossé sa cuirasse, se dépêche de boucler ses chausses ; un autre passe à la hâte son pourpoint ; d'autres se précipitent hors de l'eau, escaladent la rive escarpée, tandis qu'un de leurs camarades, sur le point de couler à fond, ne peut plus que tendre hors de l'eau ses mains pour appeler au secours; puis c'est le vieillard couronné de lierre qui s'efforce inutilement de faire entrer sa jambe dans sa culotte mouillée; et le clairon qui se précipite, pareil à l'ouragan, au milieu du groupe; et cet homme âgé qui, tout saisi, serre sa pique avec une sorte d'effroi; ou encore celui qui, armé de pied en cap, s'élance joyeux au-devant des ennemis. Le seul épisode qui parait déplacé et qui jure, c'est le soldat nu étendu sur le sol, à côté des autres, et qui se retourne nonchalamment pour découvrir la cause du bruit; il n'est pas possible que, placé si près d'eux, il n'ait pas entendu le signal en même temps que ses camarades; son attitude ralentit et paralyse de ce côté l'action, si véritablement entraînante, de tout le reste de la composition1. Serait-ce que Michel-Ange, après avoir inventé cette pose si naturelle et si pittoresque, n'aurait pas pu consentir à la sacrifier après coup aux exigences de la vraisemblance dramatique ?

Rien ne saurait marquer plus clairement que le carton de la Guerre de Pise

Albertine possède en outre une étude pour trois des acteurs de la Bataille (Braun, n* 87). — Un dessin de l'Académie de Venise (Naya, n" 206) reproduit les deux personnages nus de l'extrême droite, celui qui se montre de profil, sonnant du clairon, et celui qui se retourne ; un dessin du Louvre (n° i.3i), le personnage agenouillé qui étend le bras droit et celui qui revêt la cuirasse; quatre autres figures nous sont connues par un dessin de Daniel de Volterra, au Musée des Offices. La gravure de Marc-Antoine nous a conservé, de son côté, l'épisode des Grimpeurs (copié dans des vitraux français du xvr siècle : Bouillet, les Vitraux de l'église de Couches, p. 77); une gravure d'Ag. Veneziano (Bartsch, n' 428) et une grisaille de la collection du comte de Leicester, à Holkham, reproduisent la partie centrale de la composition.

I . Il faut faire observer que l'homme couché, qui se retourne tranquillement, est gravé à part, seul, dans un paysage (Cabinet des Estampes, E. a iq. Réserve anonyme); ainsi s'expliquerait pourquoi il écoute : il semble qu'il soit éloigné des autres.

l'antagonisme entre l'art du xvie siècle et l'art des Primitifs. Ceux-ci, avant tout observateurs consciencieux, autant par scrupule que par impuissance à transporter un sujet dans le domaine de la fiction, se seraient appliqués à représenter l'action avec la fidélité la plus rigoureuse; alors même qu'ils n'auraient

Les Grimpeurs. (Fragment de la Guerre de Pise.) D'après la gravure de Marc-Antoine.

pas essayé d'embrasser d'un coup d'œil le champ de bataille avec les mille épisodes de la lutte, ils se seraient du moins efforcés de reproduire exactement les costumes, les armures, peut-être même les traits des principaux combattants. Ils nous auraient offert une mêlée dans le genre de celles de Paolo Uccello ou de Piero délia Francesca.

Michel-Ange, par une inspiration aussi téméraire qu'heureuse, se place au-

dessus de tels calculs. Un esprit fougueux comme le sien ne pouvait s'accommoder d'une interprétation terre à terre. Que lui importe la vérité historique, que lui importe la vraisemblance même ! Il est assez sûr de lui pour savoir qu'une fois sa composition terminée, l'imagination des spectateurs, fascinée, subjuguée par cette volonté plus forte, ne saura plus voir l'événement que sous les traits sous lesquels il lui aura pris fantaisie de le représenter. Et que parlé-je ici de fantaisie? C'est le mot conviction qu'il faut prononcer vis-à-vis d'un maître de cette taille. Lui-même s'est persuadé que l'événement s'est passé ainsi, et c'est parce qu'il en est si intimement convaincu qu'il nous fait si facilement accepter sa vision.

A vrai dire, c'est une mêlée épique entre des lutteurs élevés dans la palestre, dont les muscles ont été développés par les exercices de tous les jours, et qui sont habitués à combattre nus; ce n'est point une bataille du moyen âge ou de la Renaissance, où des armures savamment combinées protégeaient toutes les parties du corps, et cet exemple doit être ajouté à tous ceux qui démontrent l'action profonde exercée par l'antique sur Michel-Ange.

J'ajouterai qu'abstraction faite du Jugement dernier de Signorelli, à la cathédrale d'Orvieto, jamais on n'avait vu dans un tableau tant de figures nues à la fois.

Ce qui frappa avant tout les contemporains, ce fut la hardiesse et la sûreté des attitudes : ce guerrier qui, vu de dos, se retourne pour boucler sa cuirasse; cet autre qui, agenouillé, se penche vers le fleuve pour tendre la main à un de ses camarades , dans une pose qui rappelle le groupe des lutteurs antiques de la tribune de Florence1; ou encore celui qui s'élance tout nu vers l'ennemi. Quelle science prodigieuse des raccourcis, et plus encore, quelle science de ces impulsions, en quelque sorte inconscientes, qui transportent le corps humain !

Pour des motifs que l'on ignore, Michel-Ange, dont le carton semble — comme il a été dit — ■ avoir été terminé vers le mois de mars i5o5, renonça, comme Léonard de Vinci, à le traduire en peinture2. Désespéré de ce double échec, le gouvernement florentin résolut de prouver du moins à ses concitoyens combien avait été judicieux le choix qu'il avait fait des deux grands artistes et quel effort gigantesque représentaient leurs compositions. En i5o6, il donna l'ordre d'exposer les cartons dans la salle du Pape. L'exposition provoqua un enthousiasme indescriptible : de près et de loin on accourait pour contempler les deux chefs-d'œuvre.

i. Ce groupe toutefois ne fut découvert qu'en 1 583 , à Rome (Dùtschke, t. III, p. 244); mais Michel-Ange a pu en connaître quelque réplique.

2. On a objecté que le départ de Michel-Ange pour Rome, où l'appelait Jules II, avait été la cause de l'interruption du travail. Mais, en i5o6, l'artiste fit un long séjour, de sept mois au moins (avril à novembre), dans sa ville natale, et aurait parfaitement pu mener à bonne fin la peinture de la Guerre de Pise.

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La « Furia », par Michel-Ange. (Musée des Offices)

Parmi ceux qui étudièrent le carton de Michel-Ange, ce comble, ou comme dit Vasari, cette extrémité de l'art, il faut citer : Aristotele da San Gallo, Ridolfo Ghirlandajo, Raphaël, Granaccio, Baccio Bandinelli, Andréa del Sarto, Franciabigio, Jacopo Sansovino, Rosso, Maturino, Lorenzetto, Tribolo, Jacopo da Pontormo, Perino del Vaga, puis Benvenuto Cellini. Désormais la liberté et la fierté des attitudes devinrent le principal objectif des artistes; la grâce, la beauté, le charme, ne vinrent plus qu'au second rang; faire puissant, faire terrible, telle sera la devise de l'art italien.

Le personnage qui produisit peut-être le plus d'effet sur les contemporains est ce vieux soldat couronné de lierre, qui, assis à terre, cherche à passer ses chausses et ne peut y parvenir, parce qu'elles ne veulent pas glisser sur ses jambes mouillées : son visage contracté exprime à la fois l'effort et la contrariété1. Ce motif, qui n'est pas exempt d'une intention comique, est le seul qui rappelle les habitudes des Primitifs. Il n'appartient d'ailleurs pas tout entier à Michel-Ange : Masolino l'avait déjà employé dans ses fresques de Castiglione d'Olona (voy. t. I, p. 01 1). Le guerrier vu de dos, qui boucle son ceinturon, ne rappelle pas moins, par l'effet de torse, l'homme qui, debout à droite, dans la fresque de Masolino, s'essuie la tête en tournant le dos au spectateur. Mais comme tout cela est transfiguré !

Après l'exposition publique, Michel-Ange, qui se montrait inexorable toutes les fois qu'il s'agissait de défendre ses droits de propriété artistique (il ne respectait pas toujours au même point ceux des autres), fit enfermer son carton de manière que personne ne pût le voir2. Il fut la première victime de sa méfiance. Vasari rapporte qu'en i5i2, lors de la révolution qui rendit le pouvoir aux Médicis, le sculpteur Bandinelli, son ennemi acharné, s'introduisit dans la pièce où était conservé le chef-d'œuvre et le mit en morceaux. Ailleurs le biographe dit que cet acte de vandalisme fut commis plus tard dans le palais des Médicis, pendant la maladie du duc Julien.

Les fragments qui existent de la Guerre de Pise ne servent qu'à aviver les regrets que cause la perte d'un tel chef-d'œuvre.

De i5o8 à 1 5 1 2 , Michel-Ange se consacra exclusivement à un ouvrage qui, mieux partagé que tant d'autres de ses entreprises, forme un tout complet,

1. Copié par Pontormo dans un dessin à la sanguine, exposé au Musée des Offices (Braun, n' 338).

2. Voy. les Lettere di Michel Angdo, édit. Milanesi, p. 95. En i5io, la peinture ou le carton se trouvait encore dans la salle du Palais Vieux : « Nella sala grande nuova del Consiglio majore, lunga brac. ioj, largo 40, è una tavola di fra Philippe, li cavalli di Leonar Vinci et li disegni di Michelangelo. » (Albertini, Memoriale di mol te Statue e Pitture délia città di Firenqe ; réimpression, p. i5.) L'anonyme de M. Milanesi (qui écrivait après 1 5 1 9) la vit encore au même endroit : « E la maggior parte del cartone délia sala del consiglio, del quale è il disegno del gruppo de cavalli che oggi in opéra si vede, rimase in Palazo. » (P. 9.) Paul Jove mentionne également l'ouvrage comme existant encore de son temps.

E. Mûntz. — III. Italie. La Fin de la Renaissance. 60

achevé jusque dans ses moindres détails. Le lecteur devine que je veux parler des fresques de la chapelle Sixtine.

On a prétendu, jusqu'à ces derniers temps, que les ennemis de l'artiste, désirant le desservir, persuadèrent au pape de lui confier la décoration du plafond de la Sixtine. Rien de plus faux : les documents publiés à l'occasion du centenaire le prouvent surabondamment; ils nous apprennent que le projet de décoration de la Sixtine remonte à l'année [5o6, que l'initiative en revient à Giuliano da San Gallo, l'ami de Michel-Ange (il était assez naturel que les Florentins se soutinssent mutuellement contre les représentants des colonies rivales fixées à Rome); enfin, que Bramante, loin de l'appuyer, le combattit de toutes ses forces ' .

Il fut d'abord question d'orner les lunettes des figures des douze Apôtres et le reste de la voûte de motifs d'ornement. Ce programme reçut même un commencement d'exécution. Mais Michel-Ange ne tarda pas à s'apercevoir que ces douze personnages isolés produiraient un effet mesquin, et il proposa au pape une décoration infiniment plus riche en figures et d'une portée symbolique bien autrement haute. Jules II, toujours passionné pour le colossal, accepta avec enthousiasme.

Michel-Ange s'était misa l'œuvre le 10 mai i5o8; vers l'automne de i5io, il avait terminé les peintures de la voûte proprement dite; au mois d'octobre i5i2, les pendentifs et les lunettes étaient achevés à leur tour, et la chapelle pouvait enfin être livrée à l'admiration publique. Ce cycle colossal a donc été exécuté dans le délai si court de quatre années, et par un seul homme; exemple de labeur et de fécondité unique très certainement dans les annales de l'art moderne. L'énergie et la puissance de concentration dont Michel-Ange fit preuve pendant ce laps de temps tiennent du prodige. Enfermé dans la chapelle, il n'y laissait pénétrer âme qui vive ; à peine le pape obtenait-il la faveur de visiter parfois le chef-d'œuvre qu'il payait.

D'innombrables difficultés entravèrent le travail. Mais cette fois la résolution prise par Michel-Ange de mener à fin l'œuvre quand même était si énergique, qu'elle triompha de tous les obstacles. Ce fut d'abord l'erreur commise par Bramante dans la construction de l'échafaudage : il fallut que Michel-Ange le fit démolir, puis en dessinât un autre lui-même. Ensuite l'insuffisance des collaborateurs : Michel-Ange, qui ignorait la technique de la fresque, avait fait venir de Florence son ami Granacci, Giuliano Bugiardini, Jacopo di Sandro, Indaco le vieux, Agnolo di Dominio et un certain Aristotele. Mais, mécontent de leurs essais, il effaça tout ce qu'ils avaient peint,

i. Voy. mon Raphaël, 2° édit., p. 638. — « Cette voûte obscure et solitaire dans laquelle il passa au moins cinq ans (l5o7-i5i2), fut pour lui, a dit Michelet, l'antre du Carmel, et il y vécut comme Élie. Il y avait un lit, sur lequel il peignait pendu à la voûte, la tète renversée. Nulle compagnie que les Prophètes et les sermons de Savonarole. » (Histoire de France, t. VII, p. 284.)

ferma à double tour la chapelle et rompit tous rapports avec eux. Ils durent retourner à Florence singulièrement mortifiés. Rappelons aussi la lenteur avec laquelle Jules II, qui avait sans cesse à compter avec des embarras financiers, faisait verser l'argent nécessaire aux travaux.

Au début, le maître se laissa aller plus d'une fois au découragement. Le 27 janvier 1609, il écrivit à son père : « Je suis encore tout troublé (« io ancora sono in fantasia grande »), parce qu'il y a déjà un an que je n'ai pas reçu un gros de ce pape; je ne lui demande rien, parce que mon travail n'avance pas assez pour me paraître mériter une rémunération. Cela tient à la difficulté du travail, et à ce que ce n'est point là ma profession ; je perds donc mon temps sans utilité. Dieu m'assiste ! » Quelle modestie sublime dans ces accès de désespoir! Avoir réalisé en quatre ans ce labeur infini, voilà ce que Michel- Ange appelait perdre son temps!

Lorsque l'impatience de Jules II contraignit le maître à enlever ses échafaudages et à découvrir le plafond inachevé en quelques points, le pape regretta l'absence de dorures, qui, d'après lui, auraient enrichi l'aspect général. « Les personnages que j'ai peints étaient pauvres, répondit Michel-Ange, et leur simplicité sainte méprisait les richesses. »

La cour pontificale comprit-elle ces sublimes créations ? Ecoutons Michelet : « Au jour dangereux où la porte s'ouvrit enfin et où le pape entra en grand cortège, Michel-Ange put apercevoir que son œuvre restait lettre close, qu'en voyant ils ne voyaient rien. Étourdis de l'immense énigme, malveillants, mais n'osant médire de ces géants dont les yeux foudroyaient, tous gardèrent le silence '. »

Michel-Ange exécuta la seconde moitié dans l'espace de vingt mois, sans aucun aide, et sans même employer un ouvrier pour broyer ses couleurs. Il est vrai que l'impatience du pape fut telle, que l'artiste se plaignit plusieurs fois de n'avoir pu donner à son ouvrage tout le fini qu'il aurait désiré. Jules lui demandant un jour quand enfin il aurait terminé : « Quand je serai satisfait de mon travail », lui répondit-il. « Et nous, reprit le pape, nous voulons aussi être satisfait, et promptement, sinon je te ferai jeter à bas de ton échafaudage. » Michel-Ange, qui redoutait avec raison les fureurs de Sa Sainteté, ordonna sur-le-champ de démonter les échafaudages. Toute la chapelle fut découverte le matin de la fête de la Toussaint, et le pape y célébra la messe le même jour, au milieu d'un grand concours de monde. (Vasari.)

Le programme même de la décoration de la Sixtine a été exposé dans mon précédent volume (p. 565; voy. aussi plus haut p. 46-48) 2. Je n'ai donc ici qu'à m'occuper de la teneur même des peintures.