Michelet, Histoire de France, t. VII, p

2. L'explication tentée par Michelet {Histoire de France, t. VII, p. 288 et suiv.) est des plus fantastiques : d'après lui, le point de départ se trouverait dans la femme endormie qui est au-

Les peintures de la voûte correspondent aux six fenêtres pratiquées de chaque côté de la chapelle. Prises en bloc, elles se décomposent en cinq grands ordres d'architecture, avec cariatides, consoles, figures assises sur des socles ; ces ordres, qui contiennent eux-mêmes des peintures, encadrent les cinq petits et les quatre grands compartiments dans lesquels sont représentés : Dieu séparant la Lumière des Ténèbres, la Création des Mondes (deux scènes distinctes), la Séparation de la Terre et des Eaux, la Création de l'Homme, la Création de la Femme, la Tentation et l'Expulsion du Paradis (dans le même compartiment), le Sacrifice de Noé (ou d'Abraham), le Déluge, l'Ivresse de Noé.

Les cinq compartiments de petite dimension, correspondant aux intervalles laissés entre les fenêtres, sont flanqués, aux quatre angles, de figures d'adolescents, tenant deux par deux, au moyen d'une sorte de ruban, un disque, un médaillon, qui est orné de figures en camaïeu.

Au-dessous se prélassent des Prophètes ou des Sibylles; plus bas encore, à la retombée des voûtes, des figures juvéniles tenant ou supportant chacune le cartouche dans lequel est inscrit le nom du Prophète ou de la Sibylle.

Les grands compartiments, à leur tour, se continuent par des écoinçons surmontés de figures étendues, et par des triangles renfermant chacun un groupe, enfin par des lunettes qui sont coupées en deux par les fenêtres, et qui contiennent chacune des Prophètes, des rois d'Israël ou des saintes temmes.

Dans les écoinçons des quatre angles enfin ont pris place le Serpent d'airain, l'Histoire d'Esther, de Judith et de Goliath.

On connaît maintenant l'économie de ce projet gigantesque, sublime, inspiré par l'étude assidue de l'Ancien Testament et par je ne sais quelles réminiscences de la sombre poésie du moyen âge, par je ne sais quel souffle dantesque. « Son maître immédiat, qu'il l'ait su ou ne l'ait pas su, n'est plus même Savonarole; c'est le xne siècle et la vision de Joachim de Flore que Savonarole n'osait lire. » (Michelet.)

Le travail ayant commencé par les peintures de la voûte, ce sont elles qu'il convient d'examiner les premières. Une série de dessins, conservée à l'Université d'Oxford, nous fait connaître la manière de procéder de Michel-Ange; elle nous le montre replié sur lui-même, mûrissant longuement ses idées dans son esprit avant de les confier au papier; mais, une fois son choix fait, procédant à l'exécution avec une franchise et une hardiesse incomparables, sans tâtonnements, sans repentirs, avec cette volonté et cette énergie qui soutiennent et animent ses figures jusque dans les moindres détails.

dessous d'Ézéchiel ; c'est à elle que s'adresse le mot : « Tu engendreras un enfant ». En face, on voit la même femme réveillée maintenant et mère, etc. — Voy. aussi Levi : La Mente ai Michelangelo. Milan, i883. — Sur la chronologie des différentes parties du cycle, on pourra consulter avec fruit l'essai de M. Wôlfflin : Repertorium, 1890, p. 264-272.

(La Création d'Eve.

Fragment de la Voûte de la Chapelle Sixtine.

Le Péché originel. — L'Expulsion du Paradis. — Le Sacrifice de Noé.

La première fresque représente Jéhovah traversant l'espace par un mouvement d'une originalité et d'une puissance extraordinaires, les bras levés, la tête rejetée, le manteau flottant derrière lui; apparition aussi soudaine et imprévue que grandiose. C'est la paraphrase du fameux verset : « Dieu dit que la lumière soit, et la lumière fut ».

A voir le jet puissant et l'extrême liberté de cette figure, on dirait que Michel-Ange, si longtemps fatigué par la pratique pénible et lente de la sculpture, a éprouvé comme une sorte de volupté en échangeant le ciseau contre le pinceau et en devenant le maître de créer des dieux ou des mortels à l'aide d'un peu de couleur et de quelques coups de brosse.

Dans la Création des Mondes, Dieu apparaît soudainement (un des secrets de l'art de Michel-Ange consiste à nous montrer ses acteurs en pleine action, sans rien qui les annonce ou les fasse pressentir). Sa tête puissante, aux sourcils épais, au front vaste, ombragé d'une épaisse chevelure, procédé en droite ligne de celle du Jupiter Olympien. Entouré d'anges, mais soutenu dans les airs par sa propre force (les phénomènes les plus surnaturels deviennent vraisemblables sous le pinceau d'un tel maître, tant il y met de conviction), Jéhovah étend les bras par un geste d'une souveraine grandeur : soudain le globe du soleil apparaît aux yeux éblouis des anges. Plus loin, la même fresque nous montre l'Eternel traversant l'air comme une flèche, le dos tourné au spectateur, — une merveille comme raccourci, — les pieds nus, les cheveux flottants, les draperies agitées par son vol. Il lève légèrement la main et le monde végétal prend naissance.

Dans le troisième compartiment, Dieu sépare la terre des eaux. Si dans la fresque précédente il s'éloignait du spectateur, ici il vient droit sur lui : c'est un de ces contrastes dramatiques si chers au Buonarroti. Le vent a gonflé ses draperies comme une voile, et l'observation d'un phénomène physique se mêle ici aux impressions les plus élevées de l'ordre psychologique.

Avec la Création de l'Homme, nous prenons pied et quittons le domaine du surnaturel pour celui de la réalité. Cette scène est d'une simplicité et d'une beauté devant lesquelles la critique a épuisé ses formules. Jéhovah, emportant avec lui, dans son vol impétueux, un essaim d'anges, se dirige vers la terre et étend l'index de la main droite : soudain, un autre index se dirige contre le sien, comme si une étincelle électrique devait jaillir de ce contact; Adam, couché sur le sol, dans une pose pleine d'abandon, et cependant d'une parfaite noblesse, dévoile aux regards le corps nu, aux formes amples et vigoureuses, du premier homme. Cette figure d'Adam est une des plus radieuses conquêtes de l'art moderne : par sa simplicité et sa grandeur elle lait penser au Thésée et à Yllyssus sculptés par Phidias sur le Ironton du Parthénon. Ce nom de Phidias, il faut l'évoquer d'ailleurs, à tout instant, devant les fresques de la chapelle Sixtine; seuls dans l'antiquité et dans les temps modernes, Phidias et Michel- Ange ont su pénétrer si profondément dans les mystères de la religion, et

incarner dans le corps humain un tel idéal d'éternelle beauté. Même hauteur de pensée, même simplicité et grandeur de style chez l'un et chez l'autre; le créateur du Jupiter Olympien est devenu chrétien, mêlant de temps en temps une note plus sombre et plus véhémente à l'impassible sérénité de la Grèce antique.

La composition qui fait suite à la Création d'Adam, la Création d'Eve, est la plus touchante et la plus poétique à coup sûr de ce vaste cycle. Cette fois, l'Éternel est descendu sur la terre; drapé dans un ample manteau, il s'avance lentement, majestueusement, en levant la main droite par un geste d'une indicible grandeur. Eve, surprise, suppliante, presque éplorée, n'ayant pas encore eu le temps de prendre conscience d'elle-même, s'incline devant son créateur, tendant vers lui ses mains jointes; ses cheveux tombent négligemment et tout son être trahit, avec l'éloquence la plus communicative, l'étonnement, le trouble, l'émotion. Cependant, à côté d'elle, Adam, subjugué par un profond sommeil, est étendu dans une de ces attitudes abandonnées et inconscientes qui forment comme la transition entre la vie et la mort, et que Michel-Ange affectionnait à un si haut degré.

La sixième fresque offre deux scènes distinctes. Dans cette composition Michel-Ange a violé la loi de l'unité d'action, qui, si elle n'était pas encore universellement reconnue à cette époque (Raphaël lui-même y a dérogé plusieurs fois), tendait du moins à s'imposer. On voit à gauche, au premier plan, le Premier Péché, à droite, au second plan, l'Expulsion du Paradis. L'arbre placé au milieu sépare les deux scènes et sauvegarde du moins les intérêts de la décoration.

Au tur et à mesure que nous nous éloignons des scènes de la création, l'ordonnance — le sujet même l'exigeant — devient plus nette et plus plastique, le décor plus riche. Dans Adam et Eve cueillant le fruit défendu, Adam et Eve chassés du Paradis, l'artiste l'emporte sur le poète : il a voulu créer des corps nus aussi beaux que vigoureux. Quelle puissance n'offre pas cette mère du genre humain, aux larges flancs, débordant de santé et de vigueur! L'ange chassant les coupables est une merveille dans un autre genre : l'énergie du commandement a-t-elle jamais été rendue en traits pareils, avec une telle concision! Ce ne sont qu'attitudes et gestes trouvés, d'une abondance, d'une variété et d'une vivacité qui eussent pu faire envie à Giotto, le glorieux précurseur, le grand dramaturge. Je ne parle même plus des effets de raccourcis, de tous ces tours de force, de ces difficultés surmontées, sans que le problème semble avoir eu le temps de se présenter à l'esprit de leur auteur : avec Michel- Ange on finit par s'habituer aux prodiges.

Qu'elles sont graves et sublimes, ces premières fresques! Au moyen de deux ou trois figures, Michel-Ange a personnifié les événements les plus grandioses, dans une langue que très certainement nul avant lui, même pas chez les Grecs, n'avait parlée. Son style, c'est le style épique par excellence, avec la simplicité,

l'accent de conviction et d'éloquence que l'artiste puise au contact d'une génération entière entraînée avec lui dans un sentiment commun.

Et de telles créations ont pu prendre naissance dans cette Italie du xvic siècle, que l'on se plaît a nous représenter comme si frivole! Reconnaissons combien ses convictions étaient encore profondes et puissantes, et que la frivolité n'était qu'à la surface.

Fidèle au précepte du poète antique, mais cédant à l'impulsion de son tempérament et non pas à quelque suggestion venant du dehors, Michel-Ange nous transporte toujours au cœur du drame : in médias res. Dans le Sacrifice d'actions de grâces de Noé (ou le Sacrifice d'Abraham ; la signification de la scène est douteuse; gravé p. q5i), le drame est dans son plein développement : le feu pétille sur l'autel derrière lequel se tiennent trois personnages (Abraham, Sarah et Isaac sauvé miraculeusement?); au premier plan, des serviteurs, l'un apportant une brassée de bois, l'autre amenant un bélier; d'autres encore occupés à recueillir le sang du second bélier déjà égorgé. Constatons ici une double réminiscence : à l'antiquité Michel -Ange a emprunté la figure du serviteur couronné de lauriers; aux Primitifs, le groupe des animaux debout à l'arrière-plan, un bœuf, un cheval, un âne qui brait bruyamment en levant la tête et en découvrant ses gencives. Ne se croirait-on pas au temps de Pisanello ou de Benozzo Gozzoli, ces observateurs si naïfs ? .

Dans le Déluge (gravé t. II, p. 89; voy. ci-dessus, p. 4D2), la scène est des plus compliquées; elle comporte des groupes nombreux et jusqu'à cinq plans successifs, luxe d'ordonnance qui ne se rencontre pas deux fois chez Michel- Ange. C'est qu'ici règne une inspiration qu'on ne s'attendrait plus, après i5o8, à trouver chez le peintre de la Sixtine : le maître par excellence de la forme simple, plastique, abstraite, est revenu derechef aux errements des Primitifs ; il a accumulé les épisodes, comme l'avait fait Paolo Uccello, de comique mémoire, dans le Déluge peint sur les parois du cloître de l'église Sainte-Marie- Nouvelle ; il s'est arrêté à des inventions bizarres plutôt que pittoresques : telle la femme portant sur sa tête un escabeau renversé sur lequel elle a placé des ustensiles.

La composition abonde d'ailleurs en traits aussi étonnants au point de vue plastique qu'au point de vue dramatique. Ici, un jeune homme nu, nonchalamment accoudé sur un tonneau, une des créations les plus heureuses du maître ; là, un père portant le cadavre de son fils dans une attitude qui annonce le magnifique groupe de Mercié : Gloria victis ! Puis ce combat horrible, — véritable struggle for iife, — entre les possesseurs de la barque et les malheureux qui veulent y chercher un refuge. Tout cela fougueux, pathétique au plus haut point.

L'Ivresse de Noé est une scène vive, sobre, un vrai bas-relief. Le patriarche, étendu sur le sol, dort lourdement, accoudé sur un coussin, une jambe repliée, l'autre étendue. Devant lui ses trois fils : Cham, tout nu, se retourne vers ses

Etude pour une Sibylle, par Michel-Ange (Musée des Offices).

frères et leur montre du doigt ce spectacle peu édifiant; cependant Japhet, lui jetant un bras autour du corps, cherche à le ramener en arrière, tandis que de l'autre bras, posé sur l'épaule de Sem, il presse celui-ci de laisser tomber sur leur père le voile qu'il vient d'apporter. Sem, en effet, par un mouvement impétueux, ouvre l'étoffe et s'apprête, en détournant les regards, à en couvrir le dormeur. — En dehors de la grotte, à gauche, un motif quelque peu oiseux, un homme (Adam sans doute) bêchant la terre.

Cette page d'une si belle allure, ces gestes qui se pénètrent si éloquemment, ces lignes qui se marient avec tant d'imprévu et tant d'harmonie, en un mot cet art consommé de la narration et du drame, détonnent dans l'œuvre de Michel- Ange, peu familiarisé, comme nous avons essayé de le démontrer, avec l'art de l'ordonnance (voy. p. q5i).

Parmi les compositions des pendentifs placés aux quatre angles du plafond (le Serpent d'airain, l'Histoire d'Esther, Judith tuant Holopherne et David tuant Goliath), il me suffira d'analyser celles de ces fresques dans lesquelles Michel- Ange a tiré le parti le plus brillant des surlaces triangulaires si difficiles à décorer : ce qui eût été pour un autre une cause d'échec, est devenu pour lui un élément de succès.

Le Serpent d'airain n'est pas moins pathétique que le Déluge : d'un côté, les Israélites repentants, élevant les mains vers le monstre enroulé autour d'un mât, avec une ferveur qui touche à l'extase, et dont Raphaël s'est peut-être inspiré lorsqu'il a peint la Messe de Bolsène. On remarquera le geste si naïf et si touchant de l'enfant qui, tout tremblant, tend la main vers le bronze. Du côté opposé, les malheureux assaillis par les serpents au souffle enflammé, dignes pendants du Laocoon, découvert trois ou quatre années auparavant. C'est le drame le plus sombre : hommes et femmes affolés, abîmés' de douleur, se précipitant les uns sur les autres, cherchant à échapper aux morsures mortelles; tout sentiment humain a disparu pour ne laisser subsister que les angoisses de l'égoïsme : époux, parents, s'étouffent, s'écrasent, dans cette lutte suprême, où l'instinct de la conservation personnelle fait taire tout autre sentiment. Je ne crois pas que jamais peintre ait créé un drame plus poignant ni plus hideux.

L 'Histoire d'Esther et d'Aman, composée de trois scènes distinctes, montre, à gauche, Assuérus, Esther et Mardochée à table, les deux premiers écoutant, l'un avec recueillement, l'autre avec stupéfaction, le récit que leur fait Mardochée de la trahison d'Aman, en se livrant à une mimique des plus démonstratives; à droite, du côté opposé, on voit Assuérus étendu sur un lit, donnant, par un geste impératif, aux courtisans qui l'entourent, l'ordre d'exécuter Aman. Au centre enfin, Aman attaché sur la croix se tord de douleur, une jambe clouée sur l'instrument du supplice, l'autre violemment rejetée en arrière, les bras étendus, la tête presque disloquée. Cette figure procède par certaines parties du Marsyas antique et annonce par d'autres la Crucifixion peinte par

E. Mùntz. — III. Italie. La Fin de la Renaissance. 61

Rubens, à Anvers. C'est une page de l'effet le plus saisissant dans sa concision et sa nudité.

Les Prophètes et les Sibylles sont aux compositions historiques du plafond ce que des statues sont à des bas-reliefs. Mais, pour être dépouillées ainsi de toutes les ressources de la mise en scène, ces évocations de l'Ancien Testament en sont-elles moins puissantes, moins saisissantes ?

Aux Prophètes et aux Sibylles font suite les groupes des lunettes, dans lesquels

on s'accorde à reconnaître les Ancêtres de la Vierge. Ici encore éclatent des beautés du premier ordre, quoique dans une note plus calme; en les étudiant dans les photographies de Braun ou dans celles de Brogi, on y trouvera une foule de traits admirables, soit au point de vue de l'expression, soit à celui de la décoration.

Michel - Ange n'y a pas recouru à la perspective, science propre aux peintres, mais uniquement à des motifs jouant le relief. Le système qu'il a adopté n'est d'ailleurs pas exempt d'erreurs : celles-ci proviennent principalement du manque de proportions entre les figures des diverses compositions; tantôt ces figures sont gigantesques, tantôt elles sont microscopiques : ce qui donne à l'ensemble quelque chose d'inégal et de heurté. Mais qui aurait le courage d'insister sur ces imperfections devant un tel chefd'œuvre ?

Une des innovations des fresques de la Sixtine consiste dans la substitution de l'ornementation peinte, et surtout de motifs d'architecture en guise de reliefs, à l'ornementation plane, jusqu'alors à peu près exclusivement en honneur. Ce parti pris de supprimer le système cher aux Primitifs et dont ceux-ci avaient usé et abusé sur les parois mêmes de la chapelle Sixtine, constitue une révolution dans les annales de la décoration.

Jamais encore les figures décoratives n'avaient été rattachées aussi intimement

Figure décorative, par Michel-Ange.

(Chapelle Sixtine.)

à l'encadrement architectural : loin de servir d'accessoires, elles font corps avec le plafond, et il serait impossible de concevoir l'ensemble sans ces cariatides ou ces figures assises sur des socles qui lui donnent son caractère et sa raison d'être. Aussi a-t-on pu dire d'elles qu'elles étaient comme la personnification des éléments de l'architecture. Michel-Ange n'eût-il peint que le platond de la Sixtine, qu'il se serait révélé comme un architecte de génie, tant il a mis de netteté, de vigueur, je serais tenté d'ajouter de couleur, dans les moulures, les entablements, les piédestaux.

Avant lui, des maîtres habiles, et Mantegna tout le premier, avaient réalisé dans la peinture de plafonds de véritables tours de force; mais c'était plutôt au moyen de combinaisons de perspective que de combinaisons architecturales .

Grâce aux efforts de Michel-Ange, le genre est trouvé, le problème résolu, et depuis les Vénitiens du xvi° siècle jusqu'à Paul Baudry dans ses peintures du foyer de l'Opéra, tous les maîtres qui s'essayeront dans ces données seront tributaires du décorateur de la Sixtine.

La hardiesse des attitudes, la science consommée de l'anatomie qui se révèlent dans ces figures, prouvent quel parti un peintre peut tirer de la pratique de la sculpture. « Il n'y a rien d'égal dans la statuaire moderne, a déclaré H. Taine, et les plus nobles figures antiques ne sont pas supérieures; elles sont autres, c'est tout ce qu'on peut dire. Phidias a fait des dieux heureux, Michel-Ange des héros souffrants ; mais des héros souffrants valent des dieux heureux; c'est la même magnanimité, ici exposée aux misères du monde, là-

La Sibylle de Cumes, par Michel-Ange. (Chapelle Sixtine.)

bas affranchie; la mer est aussi grande dans la tempête que dans le calme1. » Les figures de la Sixtine en effet sont pour le moins aussi sculpturales que pittoresques, et ainsi s'explique comment tant de sculpteurs éminents, depuis le xvic siècle jusqu'au xix0, y ont cherché des inspirations; bien plus, des motifs de groupes et de statues. Telle de ces créations que Michel-Ange prodiguait à pleines mains, et presque inconsciemment, sur le plafond de la Sixtine, a fait de nos jours la fortune de quelque habile imitateur.

Considérons -nous l'esprit qui anime ces fresques, ici encore nous sommes loin de la naïveté et de la douceur propres aux quattrocentistes. On dirait qu'un siècle de fer a succédé à l'Age d'Or. La passionnologie de ces maîtres charmants n'est que jeux d'enfants comparée aux drames de Michel- Ange; ils savent rendre les sentiments tendres, élégiaques, mais qu'est leur science en regard de ces corps qui se tordent, de ces membres disloqués, en regard du spectacle de la passion déchaînée ! De leur sentimentalisme souvent un peu banal, Michel -Ange se défend comme d'une atteinte à la dignité de l'art et à la hauteur de son style : le jeu de la physionomie est facile à saisir; lui, veut que tout le corps, dans ses parties en apparence les moins impres-