LE JUGEMENT DERNIER

terre, placer leurs mains derrière eux, de manière à s'arc-bouter pour se lever. Ici un bon ange saisit sous les aisselles un élu ressuscité qui ne parvient pas à se lever; là un démon attire par les cheveux un damné qui a eu l'audace de pénétrer dans les régions supérieures '.

Partout infiniment de vie et de variété dans les gestes, dans les attitudes, quoiqu'on n'y trouve plus la même spontanéité, la même fraîcheur, que dans la Guerre de Vise ou dans la Création et le Déluge.

Signalons d'autre part les hideuses têtes de morts, les démons au front garni de cornes, au rictus effrayant, à l'expression bestiale. Ils nous transportent loin des admirables fresques peintes par le maître sur le plafond de cette même chapelle ! Là, le tentateur était un bel adolescent émergeant des branches de l'arbre fatal; là, tout nous transportait dans les régions sereines, au-dessus des croyances vulgaires qui se représentent l'esprit du mal sous la forme des satyres de l'antiquité.

C'est que, dans l'intervalle, Michel-Ange avait trop souffert et s'était trop aigri; les idées les plus sombres ne cessaient de hanter son esprit; renonçant à élever ses contemporains jusqu'à lui, en les entraînant au sein des sphères célestes, il s'abaissait jusqu'à eux et, faisant flèche de tout bois, se décidait à les frapper par les images qui seraient le plus à leur portée.

Avant d'aborder l'épisode le plus fameux et le plus poignant, celui de la barque de Charon, il faut accorder un coup d'œil à la petite scène assez énigmatique qui occupe le milieu de la partie inférieure de la composition. On y voit, dans un antre qui fait penser à celui des Cyclopes, des démons qui guettent les damnés et qui ajoutent à l'horreur de ce séjour souterrain (motif éminemment rebelle à la peinture) la laideur de leur masque bestial.

Du côté opposé, à droite, un fleuve roule ses eaux bourbeuses : c'est l'Achéron ou le Styx. Une barque, pleine à sombrer, transporte vers un bout de rivage les misérables, condamnés aux souffrances éternelles. Debout à une extrémité du iréle esquif, un homme nu, le iront armé de cornes, les pieds armés de griffes, lève l'aviron pour presser cette troupe lugubre. Qui ne reconnaît « Charon, le démon aux yeux ardents qui frappe de ses rames ceux qui hésitent » (Dante) ". Ce souvenir du paganisme n'a rien qui doive nous

1. L'homme qui, agenouillé vers le milieu, à gauche, et appuyé sur une main, se penche pour tendre l'autre main à un de ses compagnons, rappelle le soldat représenté dans la même attitude dans le carton de la Guerre de Pise. Comme lui il semble procéder de quelque groupe appartenant à la famille des Lutteurs de la tribune de Florence.

2. L'admiration de Michel- Ange pour Dante éclate en toute circonstance : non content de couvrir de dessins un exemplaire de la Divine Comédie, qui a péri, il lui emprunta l'idée de Lia et de Rachel, placées sur le mausolée de Jules II, ainsi que le Minos du Jugement dernier. Lors du retour des cendres du grand exilé à Florence, il sollicita du pape Léon X l'autorisation de sculpter le tombeau du <c divin poète ». Il va sans dire qu'étant donné un génie aussi indépendant que Michel-Ange, l'influence de Dante- n'a pu être qu'indirecte. Elle a été réduite à ses vraies limites par M. Klaczko (Causeries florentines, p. 5l-52, 66-67, 69 et suiv.).

Ajoutons que, jusqu'à l'extrême limite de la Renaissance, Dante conserva ses fidèles (voy.t.II, p. 65)-: Giulio Clovio a mis du souffle et de la poésie dans ses miniatures, conservées à la

E. Mûntz. — III. Italie. La Fin de la Renaissance. 62

étonner. Pour le retrouver, Michel-Ange n'a pas eu besoin de remonter jusqu'à Virgile, ni même jusqu'à Dante; il n'a eu qu'à regarder le Jugement dernier de Lucas Signorelli. N'importe, dans ce sanctuaire du catholicisme, dans cette chapelle privée des Papes, on se passerait volontiers de telles réminiscences, qui ne peuvent que refroidir l'action, en confondant des éléments appartenant à deux religions, à deux civilisations, à deux mondes différents.

En tant que scène d'horreur, cette partie du Jugement dernier est d'ailleurs admirable de verve et de pathétique. Fuyant les coups du féroce nautonier, les passagers se sont réfugiés vers l'extrémité opposée du bateau, affolés, haletants, ne connaissant plus d'autre instinct que celui de la conservation personnelle, comme les Israélites dans le Serpent d'airain, peint dans un des pendentifs de la même chapelle. Dans leur fuite précipitée, les uns se bouchent les oreilles, les autres s'élancent dans les ondes, d'autres encore se pressent à s'étouffer. Toutes les attitudes des nageurs, des gymnastes, sont ici reproduites avec une sûreté merveilleuse.

Cependant, sur le rivage, des démons armés de cordes ou de crocs attirent à eux les damnés qui hésitent ou résistent; ils le font avec une joie sauvage, féroce, instruments ardents de la vengeance divine. L'un d'eux, aux ailes puissantes, a saisi sa victime par les jambes, comme dans la fresque de Signorelli (voy. ci-dessus, p. 876 et t. II, p. 184), l'a placée à califourchon sur sa nuque et l'emporte ainsi dans un vol précipité, les jambes repliées sous son torse.

A l'extrémité enfin se tient une figure, plus grande que les autres, avec une queue qui s'enroule plusieurs fois autour de son corps : c'est Minos, le juge infernal'.

On a vu plus haut (p. 452) quelles critiques soulevait l'ordonnance du Jugement dernier. A d'autres égards encore la tresque de la chapelle Sixtine le cédait aux compositions similaires du moyen âge et de la Première Renaissance : elle manquait de la netteté indispensable pour parler à l'esprit de la foule et pour produire l'effet qu'en attendaient les ministres du culte. Longtemps

Bibliothèque du Vatican, comme on peut s'en convaincre par notre gravure (p. 199). Le Stradan, dont les compositions viennent d'être publiées, a fait preuve de moins d'inspiration. Je citerai encore, au Musée des Offices, le Dante historiato da Federico Zuccaro V'anno MDLXX- MDXCIII, manuscrit orné de grands dessins aux deux crayons (dans Y Enfer les figures sont rouges, le fond noir ou partiellement lavé; le Purgatoire est à la plume, le Paradis à la sanguine). L'œuvre n'est pas sans mérite : si les draperies sont défectueuses et les têtes passablement vides, quelques parties de nu sont assez heureusement traitées. L'ensemble est déclamatoire, cela va sans dire.

1 . Le rôle du juge est ainsi expliqué par Dante : « Là Minos siège, terrible et grondant ; il examine les crimes à l'entrée, il juge et condamne selon qu'il se ceint. Je veux dire que, lorsqu'une âme maudite arrive en sa présence, elle confesse toute sa vie, et ce connaisseur des péchés voit quel lieu de l'enfer elle mérite, et fait un tour avec sa queue pour chaque degré de l'abîme que l'âme doit descendre. Il y en a toujours une multitude devant lui ; elles vont, chacune à son tour, au jugement ; elles parlent, écoutent et sont précipitées. » {Enfer, chant V.)

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une tradition iconographique inflexible avait permis aux fidèles de reconnaître facilement les principaux acteurs; cette tradition s'était perpétuée jusque dans les premiers ouvrages de Raphaël et même dans la Dispute du Saint-Sacrement. Mais Michel-Ange la foule aux pieds, comme tant d'autres règles qui le gênaient : loin de s'appuyer sur le passé, en faisant faire aux conquêtes de ses prédécesseurs un pas en avant, il prend plaisir à le battre en brèche, voulant ne rien devoir qu'à lui-même. L'art, semblait-il, ne devait dater que de lui. Contraste saisissant : Raphaël, qui s'élève où l'on sait en s'appuyant sur l'héritage des siècles antérieurs, Michel-Ange qui veut créer de toutes pièces un art nouveau !

Dans le Jugement dernier, la plus mémorable de ces innovations, c'est la substitution d'un Christ imberbe au Christ barbu, que seul l'iconographie sacrée admettait depuis tant de générations. Jusqu'au vie siècle, les deux types avaient coexisté, par exemple dans la basilique de Saint- Vital, à Ravenne. Mais à partir de ce moment le type barbu avait prévalu, et était devenu le type officiel et obligatoire. Quelle nécessité — on est en droit de le demander — de blesser les convictions des croyants sur un point sur lequel il était si facile à l'artiste de lui donner satisfaction? Le Christ qu'il a créé serait-il par hasard une merveille de beauté ou de majesté? En aucune façon : son menton écrasé, ses mâchoires proéminentes, lui enlèvent toute noblesse. On peut dire que Michel-Ange, en cette circonstance, comme dans tant d'autres, innovait pour le plaisir d'innover.

Une autre erreur commise par Michel-Ange, c'a été de ne voir en tous temps et en tous lieux que la figure humaine, abstraction faite de tout ce qui l'accompagne et la tait valoir, le costume, l'ameublement, l'encadrement architectural, le paysage. Dans le Jugement dernier, cette abondance de corps nus ou sommairement habillés, et cette absence complète de toute végétation, de tout ornement, produit comme une nausée : cette atmosphère portée à une tension extrême, sans rien qui distraie, rien qui délasse, vous oppresse. Peutêtre en prodiguant à ce point les corps nus Michel-Ange s'est-il inspiré du texte des Ecritures plutôt que de ses préférences d'artiste. En tout état de cause, on éprouve le besoin de respirer un air frais, moins chargé d'électricité, et l'on se tourne vers les œuvres des Primitifs ou vers la Dispute du Saint- Sacrement.

Et puisque je viens d'évoquer ce noble et radieux chef-d'œuvre, j'opposerai toutes ses qualités aux trop nombreux défauts du Jugement dernier. Chez Raphaël, on sent tout d'abord la fermeté de la pensée, qui anime d'un bout à l'autre une composition immense, et qui la rend si pleine et cependant si claire. Comme les apôtres et les patriarches placés aux côtés du Christ sont nettement caractérisés, comme le groupe qu'ils forment est ample, harmonieux et majestueux! C'est que Raphaël s'est inspiré, dans la mesure qu'il fallait, des efforts de ses prédécesseurs; c'est que sa Dispute du Saint-Sacrement forme le

couronnement de cette longue série des compositions, — des Jugements derniers principalement, — dans lesquelles tant de générations de peintres ont mis, avec tous les élans de leur foi, toutes les ressources de leur art. C'est enfin qu'il a respecté la tradition, en vrai représentant du progrès, tandis que Michel- Ange a violemment rompu avec elle, voulant tout créer par lui-même. Là se trouve la moralité de ce système, qui a valu au Buonarroti tant de triomphes, mais aussi tant d'échecs.

Telles sont quelques-unes des critiques que l'on est en droit d'adresser au Jugement dernier : ce ne sont pas les seules, malheureusement. Déjà dans le carton de la Guerre de Pise, ce premier chef-d'œuvre, on regrette de voir la conception littéraire subordonnée à un tel point aux préoccupations purement techniques : représenter les raccourcis les plus osés importait plus à l'artiste que donner de la vraisemblance à l'action. Le même défaut reparaît ici, seulement aggravé encore par l'âge et par l'opiniâtreté d'un maître qui n'admet pas qu'il puisse s'être trompé.

Il y avait une époque où le Jugement dernier passait pour le suprême efiort de l'art. Aujourd'hui l'on est peut-être trop porté à le déprécier. Des hommes de génie tels que Michel-Ange sont intéressants à étudier, alors même qu'ils se trompent. Mais il y a plus : on découvre dans la fresque de la chapelle Sixtine une telle masse de traits extraordinaires, de beautés de premier ordre, que l'étude de cette page fameuse compte parmi les plus intéressantes qui se puissent concevoir, les plus dignes de fixer l'attention de l'artiste et du penseur.

Au Jugement dernier firent suite la Conversion de saint Paul et la Crucifixion de saint Pierre, peintes au Vatican, dans la chapelle Pauline (voy. p. 406). Ces deux fresques ont beaucoup souffert, et l'éclairage de la chapelle n'est pas fait pour en faciliter l'étude.

La Conversion de saint Paul est une scène assez habilement composée, quoique tout sentiment de mesure ait disparu. Dans les airs, trois groupes d'anges, entre deux desquels le Christ s'élance comme une flèche. Dans le bas, le cheval de Saul qui se cabre; le futur apôtre des gentils lui-même est renversé sur le sol, soutenu par un de ses compagnons. Autour de lui l'escorte, partagée entre les sentiments les plus divers, les uns atterrés, d'autres regardant en l'air, éblouis ou stupéfaits. Tous les mouvements sont exagérés; il n'y a plus de sincérité et il n'y a plus d'inspiration ; le maître s'est plu à des raccourcis encore plus bizarres que dans le Jugement dernier.

Les biographes de Michel-Ange racontent que dans sa vieillesse il exécutait des dessins destinés à ses amis, dont l'un, Tommaso dei Cavalieri, les faisait traduire en peinture par des peintres spéciaux. Ainsi prirent naissance les Trois

LES DERNIÈRES PEINTURES DE MICHEL-ANGE. 4g3

Parques, du palais Pitti, peintes par Rosso d'après quelque esquisse du maître; la Flagellation du Christ, peinte par Sebastiano del Piombo, dans l'église romaine de San Pietro in Montorio, et différents autres ouvrages. La Chute de Phaclon fut mise en couleur par Salviati (voy. la gravure de la page ii5)', les Tireurs d'arc (« il Bersaglio » ; l'idée est empruntée au Nigriuus de Lucien), dessin à la sanguine, de la collection de Windsor, furent copiés par les élèves de Raphaël dans le casino de la villa Borghèse, à Rome. Parmi les autres cartons composés par Michel-Ange, Vasari cite Cupidon embrassant Vénus.

La Léda, que l'on a vue réapparaître il y a un certain nombre d'années à la National Gallery de Londres (l'attitude de l'héroïne est caressante plutôt que passionnée), pourrait bien rentrer dans la même catégorie de compositions2.

Le Songe (la Vision) de la vie humaine, tel est le titre d'une autre peinture dont on connaît plusieurs exemplaires. Un homme nu, assis sur un socle, la tête levée, le corps et les mains appuyés sur un globe, regarde les fantômes qui s'agitent dans les airs et sur le sol. Ainsi toujours les problèmes les plus sublimes qui puissent s'offrir aux méditations du penseur!

Une série de dessins, dont les principaux sont conservés au Musée de l'Université d'Oxford, se rapportent à une Crucifixion, qui semble n'avoir jamais été exécutée en peinture. Ici, dans une sanguine (Braun, n° 78), nous voyons un des larrons attaché sur la croix, et dans le bas la Vierge assise, évanouie, soutenue par le disciple bien-aimé, qui se voile lui-même la fiée. C'est une des compositions les plus touchantes du maître. Un autre dessin (Braun, n° 84), à la pierre d'Italie, nous montre le Christ en croix, encore vivant; le corps est très bien modelé, peut-être un peu lourd dans les extrémités. Les deux figures vues à mi-corps dans les airs sont peu heureuses et troublent l'effet de la composition. Enfin un dessin complet, avec une mise en scène brillante, se trouve au British Muséum (Braun, n° 17). Les croix y ont une forme bizarre : celles des larrons sont en guise de T, celle du Christ se termine par un triangle. Quant aux attitudes des trois suppliciés, elles sont très mouvementées et, somme toute, excessivement dramatiques. L'un, suspendu par les bras, comme un autre Marsyas, laisse lourdement retomber son corps; l'autre au contraire, se servant de ses bras en guise de levier, cherche à remonter en s'appuyant des jambes contre le montant de la croix. Le Christ enfin a les bras levés au ciel, suivant les deux côtés du triangle. Dans le bas, une foule agitée et pleine de douleur. L'ensemble est d'un grand effet.

1 . La Chute de Phaéton abonde en gestes ultradramatiques : l'attitude des sœurs tendant les bras vers la victime de la colère divine trahit la recherche de 1 émotion. Quant à Jupiter foudroyant l'imprudent fils d'Apollon, il rappelle par sa véhémence le Christ du Jugement dernier.

2. MM. Woermann et Janitsch ont étudié cette composition d'après de vieilles gravures dans le Reùertorium de i885 (p. 406) et de 1886 (p. 247, 36o).

Un dessin à la pierre noire, conservé au British Muséum, offre l'idée première d'une Résurrection du Christ. Sur le sol, autour du tombeau ouvert, les gardiens, les uns renversés par leur frayeur, les autres stupéfaits ; plus haut, le Christ, les bras joints, les jambes serrées l'une contre l'autre, s'envolant sans effort, comme doit le faire un dieu, figure admirable de sentiment, de langueur et de noblesse.

Ces compositions nous permettent d'affirmer que c'est dans les dessins surtout qu'il faut chercher chez Michel -Ange l'interprétation du texte des Evangiles. Mais, pour être restée à l'état d'ébauche, la mise en scène en estelle moins saisissante !

Judith emportant la tête d'Holopherne.

Par Michel-Ange. (Chapelle Sixtine.)

Saint Philippe Benizzi guérissant une possédée, par Andréa del Sarto. ( Eglise de ' « Annunziata » à Florence.)