ANDREA DEL SARTO. - - LES PETITS MAITRES. BRONZINO

ers la fin du xv0 siècle, il était devenu manifeste aux yeux d'un chacun que l'Ecole florentine, pour prendre son suprême essor, avait besoin de se retremper au contact des Écoles ses rivales. C'est à Milan que Léonard de Vinci, c'est à Rome que Michel- Ange, subirent la transformation qui fit d'eux les grands peintres que l'on sait , tandis que Fra Bartolommeo rapportait de Venise le secret d'un coloris plus chaud et que le Pérugin, bientôt suivi de son élève Raphaël, arborait à Florence même le drapeau de l'Ecole ombrienne. Fra Bartolommeo et Léonard morts, Michel-Ange, absorbé par la sculpture, qu'il ne quitta plus qu'à de rares intervalles, l'École florentine épuisée, incapable désormais de s'assimiler, en les renouvelant, les principes de ses voisines, n'avait plus que cette alternative : ou bien continuer les errements qui lui

étaient propres, renchérir encore sur sa science du dessin1, ou bien se mettre à la remorque des Vénitiens, la seule École qui eût le vent en poupe. Abstraction faite de quelques artistes, plus ou moins éclectiques, elle opta poulie premier parti. C'est dire qu'elle suivit en masse la bannière de Michel-Ange. Il en résulta une interminable série de productions aussi pauvres comme sentiment que comme style, car Michel-Ange, par la hauteur de son génie, était de tous les modèles celui qui se prêtait le moins à l'imitation (voy. p. 449).

Mais, avant d'aborder l'étude de cette trop prompte décadence, arrêtons un instant nos regards sur quelques maîtres qui personnifient l'ère de transition.

Élève de Filippino Lippi, Raffaellino Capponi-Carli, surnommé del Garbo — du nom de la rue qu'il habitait (1466- 1624) — tourna comme lui dans le cercle des tableaux religieux, mais en y apportant plus de conviction. Le Couronnement de la Vierge, qui, de l'église de San Salvi à Florence, est entré au Louvre, est une composition excellente, mi-florentine, miombrienne (les nimbes y sont encore pleins et fixes comme chez les trecentistes) , d'une tonalité assez chaude et profonde, d'une expression sérieuse et émue. Dans la suite, Raffaellino subit l'influence de son quasi homonyme Raphaël d'Urbin et sacrifia davantage aux grâces. Les galeries florentines, le musée de Berlin et différentes autres collections possèdent un choix varié de ses productions — des Madones, des Saintes Familles — aimables, mais sans grande force. Si la Pietà de la Pinacothèque de Munich (n" 1009), exposée sous le nom de Filippino, est en réalité de Raffaellino, il faut reconnaître en celui-ci un maître singulièrement ému et pathétique, malgré une certaine mièvrerie. Raffaellino est moins heureux lorsqu'il essaye de renouveler ses compositions à l'aide d'éléments réalistes. Sa Résurrection du Christ, à l'Académie de Florence, est incohérente, sans souffle, remarquable surtout par un mélange de trivialité et de convention (voy. t. II, p. i57)2.

Niccolô Soggi (né en 1480, à Arezzo peut-être, mort vers i55i) fréquenta d'abord l'atelier du Pérugin ; il chercha ensuite fortune à Florence et dans les environs, puis à Rome et à Milan. La Sainte Conversation du palais Pitti nous

1 . Les Florentins, d'après Stendhal, dessinent assez correctement, mais ils n'ont qu'un coloris dur et tranchant, sans aucune. harmonie, sans aucun sentiment. Werther aurait dit : « Je cherche la main d'un homme, et je ne prends qu'une main de bois. » (Histoire de la Peinture en Italie, nouv. édit., p. 122.)

2. Bibl. : Ulmann, Répertoriant de 1894. L'auteur y prouve que c'est à tort que l'on a attribué une partie des tableaux de Raffaellino à d'autres artistes portant le même prénom.

Portrait de Raf. del Garbo.

(D'après la gravure publiée

par Vasaii.)

PULIGO. -- ZACCHIA.

FRANCIABIGIO.

montre un artiste attaché aux traditions des quattrocentistes (l'arrangement du paysage témoigne encore d'une certaine naïveté), ayant conservé une facture ferme et travaillant avec amour. La vision toutefois y est quelque peu estompée et les figures y sont littéralement engoncées.

Domenieo Ubaldini, surnommé Puligo (i 492-1 52"), s'inspire tour à tour de Rid. Ghirlandajo et d'Andréa del Sarto, sans préjudice des emprunts qu'il fait à Fra Bartolommeo et à Raphaël, dont

l'influence est si visible dans ses Madones du palais Pitti. Ses types se reconnaissent à une certaine conformation de la bouche, qui, au lieu de dessiner un arc, se développe en ligne droite; il procède en cela d'Albertinelli.

Zacchia le vieux, né à Vezzano et fixé à Lucques (mort après i56i), imitateur quelque peu archaïque de Fra Bartolommeo et de Raphaël, peignit entre autres le beau portrait de musicien conservé au Louvre, d'une facture si ample, si ferme et si chaude1.

Portrait de Musicien, par Zacchia.

(Musée du Louvre.)

En étudiant l'histoire de l'Ecole florentine pendant les derniers jours de la Renaissance, on est trop porté à négliger une série de peintres sympathiques, dont le malheur a été de se trouver trop près de Michel-Ange et d'être éclipsés par lui. J'essayerai de mettre en lumière ce groupe, des petits maîtres principalement, dessinateurs exercés, coloristes habiles et par-dessus tout artistes aux impressions poétiques : un pied dans le xve siècle, l'autre dans le xvi°, ils ont su garder leur sincérité, tout en s'assimilant les progrès réalisés par l'âge nouveau. Ce qui leur manque

1 . Voy. G. Sforza, Delhi Patria e délie Opère cli Zacchia il vecchio pittorc. Lucques, 1871 . E. Muntz. — III. Italie. La Fin de la Renaissance. 63

comme envergure, ils le compensent par une candeur, un charme, auxquels il est difficile de se soustraire.

Francesco di Cristofano Guidini ou Guidici, surnommé Franciabigio (1482i535), appartenait à une famille originaire de Milan. Initié à la pratique de la peinture dans l'atelier de Mariotto Albertinelli, et adonné toute sa vie à l'étude de la perspective et de l'anatomie, il fit ses premières armes en compagnie de son ami Andréa del Sarto, au couvent de 1' « Annunziata », où il peignit le Mariage de la Vierge. Furieux de ce que les moines avaient trop tôt découvert sa fresque, il mutila à coups de marteau plusieurs tètes, notamment celle de l'héroïne. Telle quelle, sa composition se distingue par la fraîcheur et le fini de l'exécution, mais aussi par une certaine afféterie. Plus tard l'artiste continua, au couvent du « Scalzo », la série de camaïeux commencée par Andréa : les deux compositions qu'il y peignit sont toutefois inférieures à celles de son ami. C'est également aux côtés d'Andréa qu'il commença la grande fresque de Poggio a Cajano, Cicéron revenant de l'exil, qui resta inachevée.

Ces œuvres monumentales alternaient avec des travaux courants — des peintures sur meubles, — où son goût pour les figures de petites dimensions pouvait se donner carrière. Franciabigio, qui était la modestie et l'obligeance en personne, acceptait toutes sortes de commandes de l'ordre le moins relevé. A cette catégorie appartient le Triomphe d'Hercule, primitivement destiné à l'ornementation d'un coffre de mariage (Musée des Offices). C'est une sorte de « Santa conversazione » laïque : autour du héros — debout, tout nu, sur un socle, le bras gauche appuyé contre la hanche, le bras droit mollement étendu sur la massue, — sont placidement rangés divers personnages en costume du xvie siècle : lansquenets, Turcs, Mores, et même une femme. La composition — destinée à un devant de coffre — n'a évidemment aucune prétention1.

Franciabigio cultiva également le portrait. Cependant, à cet égard, il s'en faut de beaucoup que son bilan soit bien nettement établi. S'il est démontré qu'il est l'auteur des portraits de Jeunes Gens du palais Pitti, de la National Gallery (tous deux avec la date 1 5 14 et le monogramme), du portrait de Jeune Homme du Musée de Berlin (avec la date i522 et le monogramme), si on lui attribue avec vraisemblance un autre portrait de Jeune Homme de la même galerie, on hésitera par contre à inscrire à son actif le célèbre portrait du salon carré du Louvre, tour à tour attribué à Raphaël et à Francia. M. Bode signale dans cette partie de l'œuvre de Franciabigio « la profonde tonalité du coloris, la lumière assombrie, l'expression mélancolique des fonds de paysage. »

Jacopo Carrucci, né à Puntormo ou Pontormo, près d'Empoli (1494-1 55 7),

1 . Un dessin, exposé au Louvre, une étude pour la décoration sculpturale d'un autel, révèle encore une certaine timidité. Ce dessin, qui vient de la collection de Vasari, est enrichi du portrait de Franciabigio, dessiné par Vasari et gravé dans son recueil de biographies.