RIDOLFO GHIRLANDAJO
5oi
successeur qui, par la suite, sous l'influence de Léonard de Vinci et de Raphaël, s'est enfoncé de plus en plus dans un maniérisme tout à fait déplaisant. »
Sans nous engager dans la controverse, nous constaterons, par l'examen des œuvres authentiques de Ridolfo, que personne n'a été plus inégal, ni plus flottant. Son tableau du Louvre, le Couronnement de la Vierge, qui porte la date l5o3 et qui, par conséquent, a été peint lorsque l'artiste comptait vingt ans, est encore conçu et traité dans les données des Ombriens, tout comme ceux que Raphaël peignait à cette époque; puis, de même que celui-ci, Ridolfo subit la fascination de Léonard de Vinci. Raphaël à son tour le compta pour tributaire : il l'estimait assez pour lui confier l'achèvement de la Belle Jardinière, aujourd'hui au Musée du Louvre, et pour l'inviter à se fixer auprès de lui à Rome, invitation que Ridolfo déclina , eu égard à l'extrême attachement que lui inspirait sa ville natale.
Si les tableaux d'histoire ou les portraits récemment revendiqués en faveur de Ridolfo (Y Annonciation du Musée des Offices, le Jeune Orfèvre et la « Monaca » du palais Pitti; celle-ci gravée t. II, p. 177; les deux portraits de la galerie Torrigiani, etc.) sortent en réalité de son pinceau, il faut lui reconnaître un vrai tempérament de coloriste, en même temps que le don des conceptions poétiques.
A peu d'années de là, après i5io, Ridolfo peignit Saint Zanobi ressuscitant un enfant et la Translation des cendres de saint Zanobi (au Musée des Offices).
Ce sont ses œuvres maîtresses, émues, vibrantes, d'une ordonnance aussi serrée que dramatique. Le coloris surtout révèle un peintre de race : très clair et même un peu cru dans les chairs (les deux tableaux ont été nettoyés à fond !), il acquiert une saveur particulière et une rare intensité dans les draperies, où les noirs, les blancs, les rouges et les verts alternent en se faisant valoir.
Les autres peintures religieuses de Ridolfo, qui ne semble avoir jamais quitté ce domaine que pour aborder le portrait, ne témoignent pas, il s'en faut, d'autant d'inspiration : ni les fresques de la chapelle Saint-Bernard, au Palais Vieux (la Trinité, Y Annonciation, les Apôtres, les Evangélistes, les Auges portant les instruments de la Passion), ni la Vierge remettant sa ceinture a saint Thomas, à la cathédrale de Prato, ni les tableaux dispersés dans différentes églises ou différents musées ne montrent quelque inspiration supérieure. De trop bonne heure l'ennui ou la lassitude se font jour dans les productions du dernier des Ghirlandajo. Mais il doit être beaucoup pardonné au maître qui a peint l'Histoire de saint Zanobi.
Portrait de Rid. Ghirlandajo.
(D'après la gravure publiée
par Vasari.)
Francesco Granacci (147 7-1 54-3) est un éclectique à la façon de Pontormo,
allant de l'imitation de Dom. Ghirlandajo à celle de Raphaël et de Michel- Ange. De même aussi il cultive à la fois la peinture religieuse, le portrait et la peinture décorative. Sa Vierge du palais Pitti offre encore les formes serrées, la sobriété, la tenue, propres aux Primitifs; il en est de même de plusieurs tableaux
La Translation des cendres de saint Zanobi, par Rid. Ghirlandajo. (Musée des Offices.)
du Musée de Berlin et de la Pinacothèque de Munich : Saint Jean-BapUsle, Saint Jérôme, figures à la -silhouette bien arrêtée, d'une grande précision. Certains de ses portraits, tels que la Jeune Fille du Musée des Offices, s'élèvent plus haut : on y admire le naturel et la candeur. Granacci s'est en outre fait un nom par ses décors de fêtes ou de représentations théâtrales, ses cartons de vitraux, ses peintures sur meubles ou sur bannières.
GRANACCI.
BUGIARDINI.
Giuliano Bugiardini (1476- 1554), le condisciple de Michel-Ange dans l'atelier de D. Ghirlandajo, et plus tard l'élève de Mariotto Albertinelli , est un artiste laborieux, consciencieux (il travailla douze ans à son Martyre de sainte Catherine, destiné à l'église de Santa Maria Novella), sans originalité aucune. L'examen de son Mariage mystique de sainte Catherine, à la Pinacothèque de Bologne, nous suffira pour caractériser sa manière : c'est un mélange de Fra Bartolommeo, pour l'arrangement général, et de Michel-Ange, à qui Bugiardini a pris le type de son petit saint Jean-Baptiste. L'œuvre est dure et sans trace d'inspiration (voy. aussi
Elève de Lorenzo di Cre-
di, chez qui il passa vingt-
Portrait de Granacci.
(D'après la gravure publiée
par Vasari.)
Portrait de Bugiardini.
(D'après la gravure publiée
par Vasari.)
quatre ans, Giovanni Antonio Sogliani (1 492-1544)
met en outre à contribution
Fra Bartolommeo et Andréa del Sarto. Tempérament
mélancolique, il ne peint que des sujets de sainteté
(il semble avoir eu une
grande part à l'exécution
de la Madone du Dôme de
Pise, jusqu'ici placée sous le
nom de Perino del Vaga).
Son coloris ne manque pas de finesse, sauf dans son Saint Dominique servi par les Anges, du couvent de Saint-Marc à Florence (i536), où il abuse des tons noirs, sans réussir à les fondre.
Parmi les autres peintres florentins, il en est plus d'un qui nous arrêterait peut-être s'il appartenait à une autre Ecole. Mais ici, devant une telle masse de célébrités, il faut savoir se montrer sévère. Bornonsnous donc à rappeler pour mémoire le nom de Jacopo
l'Indaco (1477 à 15S4), qui reçut les leçons de Dom. Ghirlandajo et travailla principalement à Rome.
Au-dessus de ces artistes plane un de leurs contemporains, qui eut pour tributaire toute l'Ecole florentine, et que l'on peut aussi bien classer dans l'Age d'Or que dans la Fin de la Renaissance : Andréa d'Agnolo di Francesco di Luca, surnommé Andréa del Sarto, en souvenir du métier de son père, qui était tailleur.
Portrait de Sogliani.
D'après la gravure publiée
par Vasari.)
Né le 1 6 juillet i4861, placé à sept ans en apprentissage chez un orfèvre, puis chez les peintres Giovanni Barile et Piero di Cosimo, Andréa se fit recevoir à vingt-deux ans, en i5o8, membre de la corporation des peintres. Il semble avoir à peine entrevu Rome, l'École par excellence de ses compatriotes florentins. Son biographe nous tait à ce sujet des confidences précieuses à recueillir : « Pour surpasser tous les artistes de son temps, déclare-t-il, un long séjour dans cette ville était donc la seule chose qui manquât à Andréa, dont le
dessin était naturellement pur et gracieux et le coloris chaud et facile, aussi bien dans ses fresques que dans ses tableaux à l'huile. On croit que l'abondance des sculptures et des peintures anciennes et modernes qu'il rencontra à Rome, et que la vue de tous ces élèves de Raphaël, dessinant avec un aplomb et une hardiesse qui lui étaient, à lui si timide, tout espoir de les surpasser, furent cause qu'il s'effraya et qu'il se hâta de retourner à Florence. »
(Vasari).
Le premier travail qui mit le jeune artiste en vue tut la décoration du petit cloître de 1' « Annunziata », le couvent des Servites (de 1 5og à 1 5 1 4 ; le cycle comprenait déjà plusieurs compositions de Cosimo Rosselli et de Baldovinetti, et en reçut, dans la suite, d'autres exécutées par Franciabigio, Rosso et Pontormo). Il débuta par les
Portrait d'Andréa del Sarto jeune, par lui-même. (Musée des Offices.)
1. Bibl. : Biadi, Notifie inédite délia vita d'Andréa del Sarto. Florence, 1829. — Reumont, Andréa del Sarto. Leipzig, i835. — Crowe et Cavalcaselle, Histoire de la Peinture en Italie, t. IV. — Paul Mantz : Galette des Beaux-Arts, 1876, t. I, p. 465; 1877, t. I, p. 38, 261, 338. — On a cru à tort que le nom de famille d'Andréa était Vannucchi ; c'est une erreur dont M. Milanesi a fait justice dans sa dernière édition de Vasari.
Au sujet de ces prétendus noms de famille, il faut absolument proscrire les errements suivis par certains rédacteurs de catalogues, qui pour Paolo Uccello nous renvoient à Dono (Paolo di Dono), pour le Pérugin à Vannucci, pour Botticelli à Filipepi (!). Rien de plus contraire à la réalité : personne, à l'époque de la Renaissance, n'aurait reconnu ces artistes sous des appel-
ANDREA DEL SARTO
scènes suivantes, tirées de l'histoire de saint Philippe Benizzi, le fondateur de l'ordre des Servites : le Saint donnant sa chemise au lépreux, les Joueurs ou Blasphémateurs foudroyés, la Guérison de la femme possédée, la Guérison de deux enfants, l'Adoration des reliques. En i5i i il exécuta Y Adoration des Mages et commença la Nativité, qu'il finit en 1 5 1 4.
Ces compositions offrent tour à tour du charme, de la distinction, du piquant. Dans la Nativité, qui est inspirée des fresques de Dom. Ghirlandajo, à Santa Maria Novella, on admire ces femmes aux riches atours, à la tournure indolente, élégamment posées et harmonieusement groupées. De sentiment religieux il n'en est d'ailleurs pas plus question ici que dans les fresques de Ghirlandajo. La Guérison de la Femme possédée se distingue par l'arrangement du groupe central, qui est aussi harmonieux que dramatique (gravée p. 496). Dans le Châtiment des blasphémateurs, l'action, d'une rare vivacité, est liée au paysage avec un art parfait. C'est comme le prodrome du chef-d'œuvre du genre, le Saint Pierre martyr du Titien.
Aux fresques du petit cloître firent suite les deux camaïeux du jardin (i5l2-l5l3) : la Parabole des ouvriers de la vigne (détruits en 1 704 par un éboulement).
En 1 5 14, Andréa accepta de peindre, également en camaïeu, pour la corporation du « Scalzo », Y Histoire de saint Jean-Baptiste et quatre Vertus, soit en tout quatorze fresques, qui l'occupèrent jusqu'en i52Ô. Ces compositions monochromes comptent parmi ses pages les plus admirées.
Vers la même époque l'artiste contracta le mariage qui devait faire le malheur de sa vie; il épousa Lucrezia del Fede, veuve d'un bonnetier. En i5i8, il se rendit à l'appel qui lui avait été adressé par la cour de France et séjourna dans notre pays jusqu'en i5 19 (il peignit à cette occasion la Charité du Musée du Louvre). On ne sait que trop comment, chargé de faire pour le compte de François Pr des acquisitions d'œuvres d'art en Italie, il trompa sa confiance, garda l'argent et se fixa de nouveau à Florence. Disons ici, pour n'avoir plus besoin de revenir sur cette question pénible, qu'Andréa ne se distinguait ni par la loyauté, ni par la fermeté du caractère : c'était une nature envieuse et sournoise.
lations aussi anormales. Peut-être faisait-on figurer celles-ci dans les actes notariés, comme aujourd'hui on y fait figurer les prénoms au grand complet; mais à coup sûr on ne les employait jamais dans la vie de tous les jours. Il importe d'ailleurs de faire remarquer que beaucoup de quattrocentistes et même quelques cinquecentistes n'avaient pas de nom de famille, mais seulement un prénom et un surnom. Aujourd'hui même, en Italie, le prénom (« il nome ») va de pair avec le nom (« il cognome »). Cessons donc de dérouter le public par ces mascarades et tenonsnous-en aux dénominations courantes.
Portrait d'Andréa del Sarto âgé
(D'après la gravure publiée
par Vasari.)
E. Muntz. — III. Italie. La Fin de la Renaissance.
De 1 52 1 date la grande fresque de la villa de Poggio a Cajano : César recevant le tribut du monde animal, une des rares compositions profanes exécutées par notre maître (continuée et terminée en 1 582 par Alessandro Allori; gravée p. i5o). Le dictateur, couronné de lauriers et assis" sous une niche,
Les Blasphémateurs foudroyés, par Andréa del Sarto. (Couvent de 1' « Annunziata ».)
écoute les harangues que lui adressent les députés des nations vaincues; des hommes et des enfants lui amènent ou lui apportent, qui des girafes, qui des oiseaux rares (c'est une allusion aux goûts zoologiques de Laurent le Magnifique). L'ordonnance laisse à désirer, mais il faut admirer le coloris et le mouvement. Inutile d'ajouter que, de vérité historique et de couleur locale, Andréa n'a eu nulle cure : il a peint les Florentins de son temps, et non les Romains et les Égyptiens du temps jadis.
ANDREA DEL SARTO
En 1 525, Andréa prit congé du couvent de 1' « Annunziata » par un chefd'œuvre : la « Madonna del Sacco » (ainsi appelée parce que saint Joseph s'y appuie sur un sac; gravée p. 29). Cette composition a toute la liberté d'un Corrège, mais elle a en même temps une ampleur et une allure que l'on ne trouve que dans l'Ecole florentine.
La Sainte Cène peinte à fresque sur une des parois du couvent San Salvi, aux portes de Florence (1526-1027), est une des dernières productions d'Andréa. Malgré la célébrité de cette page, je ne saurais en dissimuler les lacunes, les défauts. Et tout d'abord, le souvenir de la Cène de Léonard, le chef-d'œuvre
La Sainte Cène, par Andréa del Sarto. (Couvent de San Salvi.)
des chefs-d'œuvre, nous trouble et nous désoriente; c'est bien la même conception : l'émotion des disciples au moment où leur maître prononce ces mots : « Je vous le dis en vérité, l'un de vous me trahira ». Mais combien la mimique n'est-elle pas plus théâtrale (examinez, par exemple, le geste du Christ posant sa main sur celle de son disciple bien-aimé); combien l'expression est plus prétentieuse et plus vide! Il y a entre Léonard et André la même différence qu'entre le chercheur sincère, dont chaque effort constitue une conquête, et l'imitateur habile, trop habile même, qui se joue des difficultés, au lieu de compter loyalement avec elles. C'en est fait de l'éloquence grave, recueillie, intime, inhérente à l'œuvre de Léonard; ce qu'il faut aux contemporains d'André, ce sont des thèmes brillamment développés, des morceaux de bravoure.
Mais si l'œuvre manque de conviction et de chaleur, est-elle du moins irré-
5o8 HISTOIRE DE L'ART PENDANT LA RENAISSANCE.
prochable au point de vue de la tacture ? Malgré son admiration pour le maître, M. Paul Mantz s'est vu contraint de formuler des réserves : « Il est visible, dit-il, que la combinaison rationnelle des couleurs tient moins de place que le hasard. Ici apparaît un ton jaune, là un rouge ou un gris violacé, et ces diverses notes ne sont pas suffisamment disciplinées ou silencieuses. J'ajouterai que l'ordonnance laisse également à désirer : dans la composition de Léonard, l'abus des profils est racheté par le merveilleux agencement des figures, par ces groupes si vivants et si pittoresques; dans celle de son imitateur, au contraire, les personnages, sauf deux exceptions, sont isolés les uns des autres et huit silhouettes se profilent sur le fond avec une uniformité désespérante. Ces têtes mêmes, le modelé en est souvent bien sommaire. Mais je m'arrête; je craindrais, en poursuivant, de passer pour un Zoïle. »
Les dernières années de cette carrière si bien remplie urent occupées par l'exécution de toutes sortes de retables ou de tableaux de chevalet, ainsi que par celle de plusieurs portraits. A cette catégorie appartiennent les effigies des capitaines qui s'étaient sauvés pendant le siège de Florence : Andréa fut chargé de les représenter pendus sous des traits ignominieux (i53o).
Le maître ne comptait que quarante-cinq ans lorsque la peste l'emporta, le 22 janvier 1 53 1 . Sa veuve, la frivole Lucrezia, lui survécut pendant près d'un demi-siècle.
Les tableaux d'Andréa del Sarto, aujourd'hui dispersés dans les galeries de l'Europe entière, depuis la National Gallery et le Musée de Madrid jusqu'à l'Ermitage, portent sur l'Ancien aussi bien que sur le Nouveau Testament. Ils représentent tour à tour le Sacrifice d'Abraham (Musée de Dresde) et Y Histoire de Joseph (Palais Pitti), Y Annonciation (i5i2, Palais Pitti), des Madones et des Saintes Familles (la Vierge aux Larmes, 1 5 1 7, Musée des Offices; la Sainte Famille du Louvre; la Madone du Musée de Berlin, i528), la Déposition de Croix (Palais Pitti), la Pietà (1017, Musée de Vienne), la Dispute de la Sainte Trinité (Palais Pitti), Quatre Saints (Académie de Florence), le Mariage de Sainte Catherine (Musée de Dresde), etc., etc.
Andréa, qui n'a jamais été un grand clerc en matière d'ordonnance, excelle surtout dans les figures isolées : telles sont les deux saintes de la cathédrale de Pise, Sainte Catherine (gravée p. 476) et Sainte Marguerite ; elles séduisent par la grâce des attitudes et le charme du coloris, non moins que par je ne sais quelle noble aisance, quel naturel, quel laisser aller.
Le portrait a également tenté quelquefois ce pinceau si délicat : il s'est plu à multiplier, soit sa propre effigie (Musée des Offices, Palais Pitti, National Gallery), soit celle de sa femme Lucrezia Fedi (Musées de Berlin et de Madrid). Le don de l'observation objective, nécessaire au portraitiste, n'était toutefois pas son fort. C'est ainsi qu'il voyait toutes les temmes à travers la sienne, dont il a trop souvent donné les traits à ses saintes. Il en résulte que si ses portraits
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ou
su.
ANDREA DEL SARTO
sont généralement très enveloppés, ils manquent de vigueur et de caractère. Rien de plus opposé à la manière que Bronzino devait faire triompher à Florence même à peu d'années de là.
Peu de personnalités, dans l'histoire de la Renaissance, sont aussi laites pour embarrasser la critique qu'Andréa del Sarto : c'est un mélange de qualités séduisantes et de défauts.
Essayons de dégager les éléments si divers qui sont entrés dans la composition de ses ouvrages. A Léonard de Vinci, Andréa a pris son coloris si fondu, infini en nuances, quelque différence qu'il y ait d'ailleurs dans leurs deux palettes (celle d'Andréa est plus claire et plus grasse ; on y trouve « des oranges roses, des fleurs cendrées, des demi -teintes fines noyées dans des gris chaleureux » : Paul Mantz). Les Primitifs lui ont appris à animer ses scènes par toutes sortes de motifs empruntés à la vie réelle : portraits, costumes, meubles; à cet égard, il flotte encore entre la peinture épisodique du temps jadis et la grande peinture d'histoire. Il ne tardera d'ailleurs pas à profiter des conquêtes réalisées dans le domaine de l'ordonnance par son contemporain Fra Bartolommeo : la Charité du Louvre, avec son groupement en forme de triangle, procède sans contestation possible des modèles créés par le Frate. Malgré ces emprunts, la part contributive d'Andréa n'est nullement à dédaigner : il excelle à rendre les chairs, même dans ses dessins, où les joues et les mains sont à la fois si souples et si pleines, si véritablement « carnose ».
Andréa del Sarto est avant tout le peintre qui connaît les infinies ressources de la palette ; qui sait donner à sa gamme la saveur, la suavité, la morbidesse ; qui s'entend comme pas un aux secrets du « pastoso » ou du « sfumato ». L'artiste, je veux dire l'homme d'imagination et de sentiment, occupe un ran°beaucoup moins élevé; il manque — et c'est le pire défaut --de conviction. Vasari déjà a constaté chez lui « l'absence de fermeté et de hardiesse, de ^randeur imposante, d'allure large et magnifique ». Types, gestes, attitudes, tout est mou, pour ne pas dire artificiel et frivole. On voudrait plus de lignes dans ses visages de femmes (quelle pauvreté, par exemple, dans ceux de la grande
Saint Michel. (Fragment.)
Par Andréa del Sarto.
(Académie des Beaux-Arts de Florence.)
5io HISTOIRE DE L'ART PENDANT LA RENAISSANCE.
Sainte Famille du Louvre, avec leurs nez pinces et leur expression maussade !), plus de fierté dans ses visages d'hommes. Où il réussit le mieux, c'est dans la création de quelque belle figure d'adolescent, comme celle du tableau de l'Académie de Florence (gravée ci-dessus, p. 5oq).
A Andréa del Sarto fait suite une génération grandie dans l'étude des œuvres de Michel-Ange, des dessinateurs habiles, voire brillants, mais les plus pauvres peintres du monde. J'ajouterai immédiatement que la plupart d'entre eux appréciaient avant tout chez le Buonarroti les ressources qu'il mettait à leur disposition : loin de s'exalter, par la vue de ses créations, à de nouveaux progrès, ils trouvaient commode de vivre sur les conquêtes dont il avait enrichi l'art. La pensée ne leur vint même pas de pousser plus loin, de tenter un effort personnel. Salviati, Bronzino, Vasari, tels sont, entre beaucoup d'autres Toscans, ceux qui ont le plus facilement accepté cette abdication.
Avant de m'occuperde ces épigones, je devrais présenter au lecteur un artiste maniéré et tourmenté, mais du moins indépendant, qui érigea en principe la subordination de la couleur au dessin et accentua encore, si possible, la sécheresse à laquelle ses compatriotes n'avaient que trop de tendance à sacrifier : je veux parler de Rosso (1494-1541). Mais il m'a paru plus rationnel de l'étudier en même temps que l'Ecole de Fontainebleau, à la fondation de laquelle il a eu une si grande part. C'est donc dans le volume consacré à la France que je donnerai sa biographie et l'appréciation de son œuvre.
Angelo di Cosimo di Mariano, surnommé Bronzino (1 502-1672), maniait avec une égale facilité la plume et le pinceau. Ses poésies ont autant fait pour sa réputation que ses peintures \ Élève de Pontormo et imitateur de Michel- Ange, il s'entendait beaucoup mieux, comme la plupart des Florentins, à modeler une figure isolée qu'à marier des personnages en des groupes harmonieux.
Les peintures d'histoire de Bronzino manquent véritablement de souffle. En outre, comme il ignorait certains secrets essentiels du coloris, l'ordonnance en est d'ordinaire heurtée. Examinons sa Sainte Famille, du Musée de Vienne, ou sa Déposition de Croix, du Musée des Offices : tout y est voulu, raisonné, artificiel et vide. Le Jugement dernier, du Musée des Offices, prête encore plus à la critique. Cet enchevêtrement de corps nus, modelés comme des torses d'athlètes, au système musculaire développé comme chez Michel-Ange, cette collection de têtes et d'académies est dénuée de tout sentiment pictural; bien plus, de toute inspiration et de toute conviction. On n'y relève que le coloris, qui est assez clair, surtout dans les figures de femmes. La Pietà du Musée de Besançon, composition riche en figures, n'est pas moins déclamatoire et artificielle '. Dans
1 . Sonetti di Ançelo Allori, detto il Bronzino. Florence, 1828. — / Salterclli del Bronzino bittore. Bologne, i863.
