L'ÉCOLE OMBRIENNE

Eusebio di San Giorgio, qui travailla à Pérouse de i5oi à i527, est un des privilégiés sur lesquels certaine École moderne accumule ses faveurs, pareil à un geai qu'elle parerait de toutes les plumes d'un paon. Ce que nous savons de ses travaux est peu de chose, comme on en jugera par le résumé ci-dessous; mais ici le proverbe — « on ne prête qu'aux riches » — a tort. On verra dans un instant avec quelle libéralité ces lacunes ont été comblées!

Le premier ouvrage signé et daté d'Eusebio est l'Adoration des Mages, conservée à la Pinacothèque de Pérouse (i5o5 ou i5o6) : il s'y inspire de la manière de Pinturicehio. En 1607, dans ses fresques du couvent de San Damiano, près d'Assise, Y Annonciation et Saint François en extase, il prend pour modèle Raphaël. Une autre Adoration des Mages, conservée dans l'église San Pietro, près de Pérouse (i5o8), est une œuvre molle et fade, d'une touche extrêmement lisse, sans accent comme sans liberté, où tout est cherché et rien trouvé.

L'artiste, afhrme-t-on, se relève dans la Sainte Conversation de l'église de Mattelica, près de Fabriano (i5i2), et s'y rapproche avec plus de succès de Raphaël.

Voilà pour les œuvres authentiques d'Eusebio. MM. Crowe et Cavalcaselle, qui procèdent toujours avec tant de réserve, ont fait un premier pas en avant en revendiquant naguère en sa faveur le petit Saint Sébastien de la galerie de Ber-

game. M. Morelli ne s'en est pas tenu là : il a ajouté à l'actif du maître une série de dessins dans lesquels on avait jusqu'ici cru reconnaître (et avec raison, à mon avis) la main de Raphaël : le Saint Martin du Musée de Francfort, deux têtes de femmes, du Musée de Lille; pour ne point parler de la bannière de l'hôtel de ville de Città di Castello. Je me suis trop souvent expliqué ici sur la méthode conjecturale (à supposer que ces deux termes ne jurent pas l'un avec l'autre!), pour discuter à nouveau des tendances qui finiront par jeter le discrédit sur l'histoire de l'art.

Apollon jouant du violon, par Spagna.

(Musée du Capitule.)

Giannicola di Paolo, surnommé Manni ou Nanni, de Città di Pieve (mentionné pour la première fois en 1498, mort en iSqq), est surtout connu pour

ses fresques de la chapelle du « Cambio », à Pérouse (i5i5-i52C)). Les figures y ont une certaine grâce, mais manquent de force; on dirait un compromis entre le Pérugin et Raphaël.

Plusieurs des tableaux de Manni — entre autres une Conversion de saint Thomas — ornent les églises et la Pinacothèque de Pérouse. Au Musée du Louvre, MM. Crowe et Cavalcaselle lui font honneur d'une Sainte Famille (autrefois attribuée à lTngegno), grande machine d'un arrangement facile, mais dépourvue d'originalité, et d'une prédelle représentant l'Adoration des Mages, le Baptême du Christ et Y Assomption de la Vierge. Ces trois dernières compositions frappent par un groupement touffu et pittoresque, à la façon de Pinturicchio, et par un coloris harmonieux, qui se ressent de l'influence de Raphaël.

Domenico Alfani (né après 1478, inscrit en i5io au collège des Peintres de Pérouse, mort après i553) avait si peu d'imagination, qu'en i5o8 il fut forcé de demander à Raphaël de composer à son intention l'esquisse de la Sainte Famille, qui se trouve aujourd'hui à la Pinacothèque de Pérouse (en 1624, il répéta textuellement, dans un autre tableau de la même galerie, la figure de l'Enfant Jésus inventée par son ami). Plus tard il pria Rosso de lui fournir le carton d'une Adoration des Mages, qu'il traduisit également en couleurs. Rien de plus mou ni de plus exsangue que le coloris de cet artiste, qui doit le meilleur de sa réputation à l'amitié dont l'honorait Raphaël.

Il est moins facile de définir le talent et le rôle de Gerino da Pistoja, qui travailla aux côtés du Pérugin et de Pinturicchio. Vasari le qualifie de « persona meschina nelle cose deli' arte » ; il ajoute qu'il produisait avec une lenteur extrême. Les critiques modernes, au contraire, signalent dans ses peintures quelques traits sympathiques, et vont jusqu'à lui attribuer la célèbre Cène du couvent de Sant' Onotrio à Florence. Les églises et les couvents de Borgo San Sepolcro, de Pistoja, de Poggibonsi, renferment des fresques ou des tableaux de Gerino traités dans la manière ombrienne. Un des derniers ouvrages de cet artiste, une Madone trônant entre des saints, au Musée des Offices (1629), témoigne d'une prompte et irrémédiable décadence.

Une simple mention suffit pour nous acquitter vis-à-vis d'une série d'autres peintres, plus médiocres les uns que les autres : Tiberio d'Assisi (signalé pour la dernière fois en 1524; fresques ou tableaux de sainteté à Trevi, à Montefalco, à Assise); — Sinibaldo Ibi (Madones du Dôme de Gubbio, 1607, et de l'église de Santa Francesca Romana, à Rome, i524; Annonciation de la Pinacothèque de Pérouse, i528); — Berto di Giovanni, qui peignit la prédelle du Couronnement de la Vierge, commencé par Raphaël pour les nonnes du couvent de Monteluce à Pérouse; — Giovanni Battista Caporali, le commentateur de Vitruve (voy. p. 29!

L'ÉCOLE ROMAINE. 54i

Quant à Andréa Luigi d'Assise, surnommé 1' « Ingegno », dont Vasari a longuement célébré le talent, c'est une nébuleuse que les efforts de la critique moderne n'ont pas encore réussi à circonscrire, à dégager. MM. Crowe et Cavalcaselle ne sont pas éloignés de croire qu'il ne forme qu'une seule et même personne avec Fiorenzo di Lorenzo. Il serait téméraire, dans l'état de la science, de porter un jugement sur cet artiste.

Façonnée et organisée par Raphaël et Michel-Ange, l'École romaine ne pouvait manquer de devenir avant tout, comme l'Ecole florentine dont elle dérivait, une pépinière de dessinateurs. A peihe si de loin en loin l'indolent Sebastiano del Piombo entr'ouvrait à ses regards un coin du ciel vénitien. Une étude assidue des marbres antiques, jointe à la poursuite des effets d'anatomie, ainsi que des effets dramatiques, finit par produire un amalgame d'autant plus insipide que pas un d'entre ces lieutenants d'Alexandre n'avait assez d'originalité pour renouveler des données qui eussent pu être si fécondes. Bien plus, et c'est là un phénomène jusqu'ici inexpliqué, au culte de la beauté, qui distinguait au souverain degré Raphaël, succéda chez bon nombre de ses élèves le culte de la lourdeur ou de la vulgarité. L'infériorité du talent fit plus ici que la direction première, et la preuve c'est que depuis le xvie siècle bien des peintres ont conquis une célébrité de bon aloi rien qu'en s'en tenant aux principes professés par le Sanzio. On a d'ailleurs constaté que les plus intéressants d'entre ses disciples directs sont les étrangers qui, éduqués dans d'autres centres, puis attirés à Rome par la fascination du jeune maître, se sont efforcés de combiner ses conseils avec les traditions qu'ils avaient puisées dans leur province natale. Ces mélanges provoquèrent en partie les évolutions auxquelles la peinture italienne doit sa variété et sa richesse1.

Dans le domaine du coloris, le trait distinctif de l'Ecole romaine, c'est tantôt une gamme tirant sur le noir, avec des tons d'acier bruni, tantôt une coloration trop claire, avec des carnations d'un rouge de brique.

Laissant de côté, pour le moment, une série d'adeptes de la tradition raphaélesque, que nous retrouverons dans d'autres parties de notre ouvrage — les peintres Andréa Sabatini, de Salerne, Timoteo Viti, Garofalo, Innocenzo da Imola, Cesare da Sesto, Gaudenzio Ferrari, Bernard van Orley, etc., les graveurs Marc-Antoine Raimondi, Marco Dente, Agostino de Venise, etc. — nous passerons en revue ceux des artistes qui appartiennent plus spécialement à ce que l'on appelle l'École romaine.

Le Florentin Giovanni Francesco Penni , surnommé « il Fattore » (? 1496- ? i536), s'est en quelque sorte absorbé dans le rayonnement de son maître. Sa collaboration aux Loges du Vatican, aux bordures des tapisseries, à la Farnésine, à la salle de Constantin, et à différents autres travaux, prit