L'ECOLE NAPOLITAINE

(la Sainte Famille du Musée du Louvre) ; son coloris facile abonde en tons rompus; il sait même traduire avec justesse, je n'irai pas jusqu'à dire avec éloquence, la componction ou la ferveur. Mais ne lui demandons pas d'approfondir soit la forme, soit l'expression : l'ère à laquelle il appartenait avait depuis longtemps dit adieu à ces qualités. Rien qu'à regarder ses dessins, par exemple ceux du Louvre, l'insuffisance du modelé, la pauvreté de la facture, sautent aux yeux.

Au xvie siècle il s'en fallait de beaucoup que l'École napolitaine connût le parti pris, la fougue, les emportements terribles qui rendirent si fameux, à quelques lustres de là, les noms de ses coryphées, les Ribera , les Salvator Rosa. Plutôt quelque peu attardée, insuffisamment dégagée des langes, elle suivait docilement les leçons du maître calme et tendre par excellence — Raphaël d'Urbin, — dont les enseignements lui furent transmis par G. F. Penni, Polidoro de Caravaggio (voy. p. 24g et 542) et surtout Andréa Sabatini de Salerne

Celui-ci, le véritable chef de l'École napolitaine de la Renaissance, ne semble avoir fréquenté que peu de temps l'atelier du Sanzio; il est certain qu'il regagna de bonne heure, pour ne plus la quitter, sa province natale1. Il s'inspira également de Cesare da Sesto. Artiste pur et sage, il a manifesté ses

tendances et son goût dans les fresques de l'Histoire de saint Janvier, à San Gennaro dei Poveri, et dans son Adoration des Mages, au Musée de Naples, qui allie la douceur et la sérénité à une certaine grandeur. (Le retable du couvent de la Cava, longtemps attribué à cet artiste, a été revendiqué récemment en faveur de Cesare da Sesto.)

Plusieurs peintres indigènes, tort médiocres, Giov. Filippo Criscuolo (1609- 1584), Gian Bern. Lama, Antonio d'Amato, suivirent la voie ouverte par Sabatini.

Polidoro da Caravaggio à son tour eut pour sectateurs Franceseo Rovialo ou Ruviales, auquel son attachement pour son maître a valu le nom de Polidorino, et qui a peint à fresque, affirme-t-on, Y Histoire de Jonas, dans l'église de Monte Oliveto; puis Pietro Negroni (i5o6-i56c)); mais surtout Marco Cardisco ou Marco Calavrese (? iqqô-? 1542). Ce dernier a mis dans sa Vierge sur des nuages (Musée de Naples) un rare sentiment de grandeur et de beauté.

Portrait de Tad. Zucchero.

D'après la gravure publiée

par Vasari.)

Un autre peintre du royaume de Naples, Colla dell' Amatrice, qui s'est éga-

1 . Voy. Frizzoni, Arte italiaua ciel Rinascimento, p. 61-78.

lement signalé comme architecte, est un éclectique passablement maniéré. Son tableau du Musée du Capitole, la Mort et l'Assomption de la Vierge, se ressent de l'influence ombrienne par le sentimentalisme, mais avec plus de précision et à la fois plus de liberté dans la facture. On y remarque un fond de petits anges dansant ou faisant de la musique autour de leur souveraine. L'œuvre manque d'ailleurs d'inspiration. Une autre Assomption de la Vierge (i5i5; Musée de Latran) est plus déclamatoire : elle abonde en gestes ultra-dramatiques.

Les artistes de la Romagne n'ont joué qu'un rôle effacé dans la suprême évolution de la peinture italienne : Rondinelli et Palmezzano se rattachent aux Primitifs plus même encore qu'aux représentants de l'Age d'Or.

Niccolô Rondinelli de Ravenne a laissé dans sa ville natale, à Forli et dans diverses collections, des tableaux qui témoignent d'une imitation assidue de la manière de son maître Jean Bellin. Son retable du Musée de Brera, Saint Jean r Evangéliste apparaissant à l'impératrice Placidie, allie à un coloris chaud et profond, un peu noir par endroits, des figures originales et belles, très habilement groupées et cependant pleines de mouvement. La scène a pour centre un piédestal sur lequel est posée une image de la Vierge et de l'Enfant Jésus, absolument traitée dans les données de Bellini. Son Saint Sébastien, delà cathédrale de Forli, se distingue par la tenue : l'influence des Vénitiens y est infiniment plus marquée que celle des Ombriens.

Plusieurs autres Romagnols, Francesco Zaganelli de Cotignola, Luca Longhi de Ravenne (i5o7-i58o), suivent à leur tour la manière de Rondinelli.

Marco Palmezzano de Forli (né en 1466, mort vers i537) forme la transition entre l'École ombro-florentine et l'École vénitienne1. Élève et imitateur de son éminent compatriote Melozzo, il fait aussi plus d'un emprunt à Jean Bellin.

La critique moderne s'est montrée sévère pour cet artiste : M. Morelli le qualifie de talent très médiocre; MM. Burckardt et Bode se moquent de ses figures de saints peu intelligentes, bourgeoises, prosaïques, se serrant les uns contre les autres avec une expression d'angoisse; ils reconnaissent toutefois à sa peinture un certain charme, dû à l'exécution élégante et consciencieuse des accessoires, ■ — trônes à arabesques, fonds de paysage très développés, — et aussi à ce beau coloris clair qui rappelle la iraîcheur et le fondu de l'École de Jean Bellin.

L'œuvre de Palmezzano est des plus considérables : ses tableaux se rencontrent même de ce côté des Alpes dans une série de galeries (au Louvre, le Christ mort, encore assez archaïque, tenant de Mantegna et de Crivelli; au Musée de Berlin, la Nativité, la Vierge trônant, le Portement de croix, i5o3; la Résurrection, 1 5 1 5) .

1. Bibl. : G. C, Intomo a Marco Pahne^ani da Forli c ad alcuni snoi dipinti. Forli, 1844. — Schmarsow, Mclono da Forli. — Calzini : Archivio storico ddV Arte, 1894, p. i85-200, 269-291.

MARCO PALMEZZANO. 55?

Passons rapidement en revue quelques-unes des productions de ce pinceau plus fécond que facile.

Le Miracle de Saint Jacques le Mineur, dans l'église San Biagio de Forli, exécuté, croit-on, d'après le carton laissé par Melozzo, séduit par une ordonnance aussi libre qu'imprévue, non moins que par des types caractéristiques, à la fois pleins d'aisance et pleins de fierté. Encore un peu timoré dans son triptyque de la même église — la Vierge et des saints, — l'artiste montre un mélange de précision, de fermeté et de mouvement dans ses deux Annonciations , également conservées à Forli, dans la pinacothèque.

La Sainte Conversation du Musée de Brera(i4g3) témoigne d'un goût fort vif pour l'ornementation. Le sol y est recouvert d'un pavement en marbres de couleur — des losanges inscrits dans des carrés; — le trône de la Vierge, d'une structure assez défectueuse (les deux montants ne sont même pas reliés dans leur partie supérieure), est enrichi de rinceaux exécutés avec le soin le plus minutieux. La Nativité du même musée (portant la date, peut-être inexacte, de 1492), d'un style plus facile, révèle la même prédilection pour les accessoires. A un fond de paysage l'artiste oppose trois pilastres dépendant d'un édifice dont il ne subsiste qu'un fragment; sur ces pilastres, dorés à l'origine, se détachent des motifs multicolores, des fleurs développées avec infiniment d'élégance; les têtes elles-mêmes sont si bien entourées de rinceaux qu'elles finissent par devenir un ornement. Puis, peu à peu, toute trace d'archaïsme disparaît : dans le Couronnement de la Vierge, du même musée, les figures, malgré leur facture si serrée et leur expression de ferveur si intense, ont toute la liberté désirable. Enfin, dans le retable de la pinacothèque de Faenza, la Vierge entre l'archange Raphaël et saint Jacques, l'artiste allie la vigueur à la tenue; quoique très arrêtées, ses draperies ont du mouvement et de l'ampleur. (La forme, bizarre, disgracieuse, qu'il a donnée au trône de la Vierge, fait penser à certains motifs favoris de Cos. Tura.) Il est impossible de ne pas reconnaître qu'il y a réellement du souffle dans cette page, tout comme dans les deux Annonciations du Musée de Forli.

Le principal élève de Palmezzano, son compatriote Francesco Menzocchi (i5o2-i574) ', suivit plus tard la manière de Girolamo Genga, puis celle de Pordenone.

L'histoire de l'Ecole bolonaise du xvie siècle offre cette particularité que seuls les successeurs de Francesco Francia — ses fils Giacomo et Giulio, Bartolommeo Ramenghi-Bagnacavallo, les Aspertini, Chiodarola et divers autres, — firent fortune dans leur ville natale, tandis que les novateurs de la même Ecole se virent obligés de s'établir au dehors : tels furent, outre le Primatice, dont nous retracerons la biographie dans le volume consacré à la Renaissance française, Tom-

1. Bibl. : Calzani, Francesco Menzocchi detto il Vecchio di S. Bemardo. Forli, 189.-;.

maso Vincidore, l'élève de Raphaël, Marc -Antoine Raimondi, Pellegrino Tibaldi, l'élève de Lorenzo Sabbatini (voy. p. 258, 552-553).

Les idées nouvelles pénétrèrent néanmoins dans la capitale de l'Emilie, et cela grâce à la seule exposition d'un des chefs-d'œuvre de Raphaël.

" Francesco Francia, le fondateur de la primitive Ecole bolonaise, trouva des continuateurs zélés, mais d'un talent inférieur, dans ses deux fils, Giacomo (né avant 1487, mort en 1 557) et Giulio (né en 1487, mort après 1548), qui exécutèrent en collaboration un assez grand nombre de tableaux, entre autres la Vierge glorieuse du Musée de Berlin (i525). Dans la Sainte Conversation du Musée de Bologne (i52Ô), Giacomo se montre sensiblement inférieur à son père pour le modelé, qui pèche par la lourdeur, pour le coloris, qui est trop froid, non moins que pour la conception, qui n'est pas exempte de vulgarité. Ses figures sont tantôt trop pleines, tantôt trop sommaires (par exemple dans le saint agenouillé à gauche derrière la Vierge) ; ses expressions manquent d'âme et parfois même de justesse. A saint Maurice il donne les traits d'un robuste soudard; à la Vierge un regard dont la fixité touche au strabisme; aux enfants un type gros et commun. Un portrait d'homme, exposé au palais Pitti, témoigne de plus de tempérament. — Vers la fin de sa vie, Giacomo subit l'influence de Dosso.

Amico Aspertini (né vers 1475, mort en i552 ou peu après) a dû la notoriété à son talent très réel, mais fort inégal, non moins qu'à la bizarrerie de son caractère, à un esprit de jalousie, de dénigrement, qui n'avait rien à envier à celui des peintres florentins contemporains1. Combinant les enseignements de l'École ombrienne, tels qu'ils lui étaient transmis par Francesco Francia, avec ceux de l'Ecole ferraraise (voy. p. g3), ce déséquilibré a créé, tant à Bologne qu'à Lucques et à Rome, une série de pages curieuses, intéressantes, relevées par toutes sortes de motifs piquants, parfois même par les touches d'or, si chères aux Primitifs.

Le plus ancien tableau d'Aspertini, son « tirocinium » (coup d'essai), comme il l'appelle lui-même, la Vierge et des saints adorant l'Enfant Jésus, au Musée de Bologne, se ressent de l'influence de Francia, surtout pour le coloris. Dans Y Adoration des Bergers, du Musée de Berlin, les réminiscences de l'antiquité entrent en scène à côté de toutes sortes de détails réalistes. Il en est de même des fresques peintes en i5o6, concurremment avec celles de Francia, de Costa, de Chiodarolo et de Tamarozzo, dans l'oratoire de Sainte-Cécile : la Comparution et la Décollation de saint Tiburce et de saint Valérien : ce sont des compositions remarquables par l'ingénuité de l'action, des costumes pittoresques, des traits naïfs ou gracieux.

I. Bibl. : Venturi : Archivio storico dell' Arte, 1891, p. 248-255.

L'ÉCOLE BOLONAISE. 55o.

A quelques années de là, prit naissance le chef-d'œuvre du maître, les fresques d'une des chapelles de l'église San Frediano à Lucques. Aux angles de la voûte, les Prophètes, les Sibylles ; dans les lunettes, le Jugement dernier, la Mise au tombeau, h Fondation de l'Ordre des Augustins; sur les parois, un Miracle de San Frediano; la Nativité; Saint Ambroise baptisant saint Augustin; le Transport de la sainte Face. Ces peintures abondent en épisodes curieux : tel est celui où des hommes nus (dont l'un s'est coiffé d'un foulard, comme un des baigneurs du carton de Michel-Ange, la Guerre de Pise) construisent dans une rivière une sorte de pilotis. Ailleurs apparaissent des bergers et des bergères, qui sont à ceux de l'antiquité ce que sont aux acteurs des Évangiles les Florentins et les Florentines peints par Andréa del Sarto dans les couloirs de 1' « Annunziata ». Plus loin, des portraits viennent piquer notre curiosité. Quoique le dessin soit rond et le coloris enfumé, il règne encore une certaine naïveté dans ce cycle, qui tient le milieu entre Pérugin, Pinturicchio, Francia et Ercole dei Roberti.

Timoteo Viti ou délia Vite (i 467-1 52.3), originaire de Ferrare, initié à l'orfèvrerie et à la peinture à Bologne, dans l'atelier de Francia, puis fixé à Urbin, subit, sur le tard, l'influence de Raphaël, qui avait été son condisciple et qui demeura son ami'. Nature molle et rêveuse, ayant conservé dans le maniement du crayon ou du pinceau quelque chose de la timidité qui caractérise l'orfèvre devenu peintre, ce maître se plaisait à évoquer les figures les plus tendres — Tobie, saint Sébastien, saint Roch, sainte Marguerite, sainte Apollonie, — et trouvait parfois pour les célébrer des accents véritablement poétiques. Aussi n'est-il pas nécessaire de grossir son œuvre outre mesure, comme on a tenté de le faire de nos jours : celles de ses compositions dont l'authenticité ne donne lieu à aucun doute suffisent à lui assurer un rang des plus honorables, entre Francia, sur lequel il l'emporte par je ne sais quoi d'ingénu et de primesautier, et Raphaël, qu'il tenta en vain d'imiter pour la plénitude et la pureté des formes.

La chronologie de l'œuvre de Timoteo est loin d'être fixée. M. Morelli assigne à la Vierge trônant entre saint Crescentius et saint Vital, du Musée de Brera, la date iqcjô-iSoo, tandis que M. de Seidlitz en recule l'exécution jusqu'en i5io. Bornons-nous ici à quelques points de repère certains : en i5c>4 Timoteo peignit son retable du Dôme d'Urbin (saint Thomas Becket et saint Martin

1. Bibl. : Pungileoni, Etogio storico di Timoteo Viti. Urbin, i835. — Lermolieff-Morelli, die Gâterie ^it Berlin, p. 201 et suiv. (à consulter avec beaucoup de circonspection). — Archivio storico delV Ai te, 1894, p. 182-184. — Un assez grand nombre de dessins autrefois attribués à Raphaël ont de nos jours été revendiqués en faveur de Timoteo Viti; mais ces attributions attendent d'être confirmées par ce « consensus » des connaisseurs sans lequel il n'y a point de certitude en pareille matière. Si la Madeleine, exposée au Musée du Louvre, est véritablement de lui, il faut avouer qu'elle révèle une inexpérience relative, ainsi que de la lourdeur, surtout dans le modelé des mains.

56o HISTOIRE DE L'ART PENDANT LA RENAISSANCE.

assis entre le duc Guidobaldo et G. P. Arrivabene); en i5o8, la Madeleine, de la Pinacothèque de Bologne; en i5i8, le Noïi me tangere de Cagli.

Longtemps inféodé à la manière de Francia et de Costa, dont les enseignements alternaient parfois avec ceux de Giovanni Santi, Timoteo n'atteignit jamais à la chaleur de coloris qui distinguait les Ombriens. Son Annonciation du Musée de Brera (la Vierge debout entre saint Jean-Baptiste et saint Sébastien) caractérise à merveille son éclectisme : l'Enfant Jésus, se montrant dans les airs et se dirigeant vers Marie, procède visiblement de l'Annonciation de Giovanni Santi, exposée au môme Musée; l'ange est d'un mouvement tout raphaélesque; quant aux autres figures, lourdement traitées dans les parties nues, ou drapées avec une certaine gaucherie, elles se rattachent à une tradition relativement archaïque; j'ajouterai que les têtes, d'un type passablement banal, manquent d'âme et de force.

La création la plus attachante de Timoteo est la Madeleine de la Pinacothèque de Bologne (i5o8). Vêtue d'une peau de bête sauvage, qui lui tombe jusqu'à la cheville et sur laquelle elle a jeté une robe d'un rouge particulier, les cheveux épars, les mains jointes, les pieds nus, la charmante pécheresse se tient près de l'entrée d'une grotte (une vraie grotte d'opéra !), partagée entre la contrition et un restant de coquetterie.

Rien ne nous autorise à révoquer en doute le témoignage de Vasari, qui affirme que Raphaël, sur le point de peindre les Sibylles de l'église de la Pace, appela auprès de lui son quasi-compatriote. On admet que celui-ci peignit, d'après les cartons ou croquis de son ami, les Prophètes qui se développent au-dessus des Sibylles. Divers connaisseurs le considèrent en outre comme l'auteur du Saint Luc peignant la Madone, le tableau aussi froid que morne conservé à l'Académie de Saint-Luc à Rome1.

Si nous nous sommes arrêté un peu longuement sur ce maître, c'est que sa sincérité, ses efforts, sinon son talent, méritent la sympathie.

Innocenzo Francucci d'Imola (né en 1498 ou en 1494, mort en i55o) fréquenta d'abord l'atelier de Fr. Francia, puis celui de Mariotto Albertinelli à Florence; il se convertit finalement aux principes de Raphaël, qui devint désormais son modèle de prédilection ; artiste honnête et convaincu, il s'appliqua, plus pieusement que n'importe quel élève direct, à imiter ses types et son faire.

Ainsi se vérifie cette observation, que le contact personnel avec tel ou tel grand maître n'était nullement nécessaire pour lui susciter des disciples : il

1 . M. Morelli a en outre attribué à Timoteo l'es compositions mythologiques ou bibliques représentées sur une suite de majoliques du Musée Correr à Venise. D'après lui, l'artiste d'Urbin les aurait peintes de sa main. Or, ainsi que M. Molinier l'a fait observer, une de ces majoliques — Satomon adorant tes Idoles — porte la date de 1482 (Timoteo n'avait alors que quinze ans). Il faut donc reconnaître dans la suite en question un ouvrage des maîtres de Timoteo, tels que Costa et Fr. Francia, et non une production du jeune débutant. (Venise, p. 140.)