Michelet, Histoire de France, t. VII, p

taisie qui n'avait d'égale que celle de Léonard de Vinci ; il improvisait les figures les plus exquises, sans se préoccuper ni du temps, ni de l'espace, ni de la correction anatomique. On peut affirmer, devant ces décorations légères et ailées, qu'à aucune époque, ni dans l'antiquité, ni pendant la Renaissance, ni dans les temps modernes, nul artiste ne sut donner à ses visions un tour plus enjoué que cette nature que l'on nous dépeint comme si mélancolique.

Ce premier séjour à Parme fut de courte durée. Dès i5io, ou i520, le Corrège retourna dans sa ville natale et s'y maria. Sa iemine, Girolama Merlini, la fille d'un armurier, lui apportait en dot, sous forme d'immeubles, 25 1 ducats — une douzaine de mille francs. — Quelle âme d'élite n'eût-il pas fallu pour comprendre, soutenir et inspirer un tel artiste ! Les biographes ne nous disent pas si la compagne du Corrège possédait ces qualités. Souhaitons qu'elle ait du moins fait preuve de dévouement et lui ait épargné le souci des préoccupations matérielles de tous les jours. Quatre enfants naquirent de cette union : un fils, Pomponio, qui devint peintre, et trois filles. Le Corrège eut la douleur de perdre sa compagne au bout de dix ans, vers i52c>.

Peu de temps après son mariage, trouvant que sa ville natale lui offrait décidément trop peu de ressources, le Corrège s'établit à Parme, où il travailla de 1620 à i53o aux fresques qui ont contribué autant que les tableaux de chevalet à lui assurer l'immortalité.

Sa réputation avait fait assez de progrès pour que les marguilliers de l'église Saint-Jean l'Évangéliste le chargeassent, le 6 juillet i520, de décorer — au prix de i ioo ducats — la coupole du transept ainsi que la voûte hémisphérique de l'abside. C'était la première tâche monumentale confiée au jeune peintre (il comptait environ vingt-six ans). Pour la décoration de l'abside, le sujet choisi était le Couronnement de la Vierge; pour la coupole, une sorte à' Apothéose du Christ, avec les apôtres, les évangélistes, des gloires d'anges1; enfin, au-dessus de la porte de la sacristie, devait prendre place saint Jean l'Évangéliste. Les peintures des pendentifs révèlent une recherche de l'ordonnance assez rare chez le Corrège pour que l'on s'arrête à la signaler. Il y cherche à étoffer ses groupes, au moyen d'ornements ou d'accessoires de toutes sortes : nuages, au milieu desquels s'agitent des anges, attributs symboliques des évangélistes, tiares, livres, etc. Il faut le féliciter de ces précautions : elles trahissent un sentiment de la décoration que nous ne retrouverons pas souvent dans ses peintures monumentales. Ces évangélistes, ainsi que les saints, rappellent quelque peu, par le style des draperies, la fresque d'un imitateur de Mantegna : le Christ bénissant, de Melozzo da Forli, au palais du Quirinal. Quant au saint Jean peint au-dessus de la porte de la sacristie, c'est une figure ample et belle, drapée dans la perfection. Assis sur le sol, une jambe repliée

i. Dans la belle collection de peintures et de sculptures formée par M. Ravaisson, on remarque une étude des plus importantes pour un des groupes de la coupole du Baptistère : deux des anges qui font cortège à saint Augustin.

La Madone de saint Sébastien, par le Cûrrege. (Musée de Dresde.

sous lui, l'autre étendue, un rouleau de parchemin sur ses genoux, la plume dans la main, la tête levée, le disciple bien-aimé attend l'inspiration. Près de lui, à une extrémité, l'aigle, le bec enfoncé dans ses plumes ; à l'autre, un pupitre chargé de livres. D'autres motifs sont charmants de tendresse, tels que saint Jean-Baptiste pressant amoureusement sur sa poitrine l'Agneau divin.

Les fresques de l'église Saint-Jean reçurent un pendant dans celles de la cathédrale. Le Corrège y peignit, de ID26 à i53o, l'Assomption delà Vierge, avec les quatre saints protecteurs de Parme, les douze apôtres et des nuées d'anges; il entoura la composition d'une balustrade peinte. Le ton de ces fresques est peu nourri (le jaune et le gris y dominent) et ce manque de parti pris n'ajoute pas, il s'en faut, à la clarté de l'ordonnance. (On sait que pour caractériser l'incohérence qui règne dans ce vaste cycle on l'a comparé à un ragoût de grenouilles ! ) Assurément, pris à part, telle figure ou tel groupe témoigne d'une science consommée et mérite d'être proposé en éternel exemple à tous les adeptes de la peinture ; mais, considérée dans son ensemble, la composition est le triomphe de la confusion : ce ne sont que jambes et bras entrelacés, têtes qui se heurtent, torses qui semblent errer loin des membres. Il eût fallu une volonté plus puissante que celle du doux et tendre Allegri pour introduire de la netteté dans une telle agglomération.

Pendant son séjour à Parme, le Corrège peignit en outre un certain nombre de retables : la Madone de saint Sébastien, la Madone de saint Georges, la Madone à l'Ecuelle, la Madone de saint Jérôme. Il y reprit la donnée des Saintes Conversations, si chères aux Vénitiens, mais en y introduisant un mouvement et une variété tels, que seule peut-être la Vierge des Pesaro du Titien (1 52Ô) les égale.

L'œuvre du Corrège se réduit à une trentaine d'ouvrages, — fresques ou tableaux à l'huile, — non compris les dessins, qui, soit dit en passant, ne le montrent pas sous le jour le plus favorable. Les tableaux se partagent, quant aux sujets, en deux groupes principaux : les compositions religieuses et les compositions mythologiques. Le portrait, le genre, les scènes historiques, autant de catégories inconnues au maître ; à peine s'il a abordé l'allégorie dans ses gouaches du Louvre, si confuses, d'un sens si obscur : l'Homme sensuel et la Vertu héroïque !

Au Musée de Dresde, une série de retables et de tableaux de chevalet nous le montrent s' essayant dans des compositions nombreuses en figures, à l'ordonnance savante plutôt que calme ou régulière.

La Madone de saint Georges n'est que mouvement; on serait tenté de dire dislocation; en vain on y chercherait deux figures dans la même attitude et une seule qui se montre de face : l'artiste y abuse des dos tournés au spectateur, des visages dirigés vers lui, des têtes rejetées en arrière, des profils perdus ; il y déploie en un mot toutes les ressources d'un acteur consommé.

La Madone de saint Sebastien pèche, elle aussi, par l'exagération du mouvement : on y remarque en outre des réminiscences de Raphaël (la Vierge procède de la Vierge de Foïigno; le saint vêtu de brocart, du saint qui figure dans la Vierge de saint Sixte; les anges rappellent les génies qui répandent des fleurs dans les fresques de la Farnésine).

La Nativité ou la Nuit (commandée en 1B22, pour un prix dérisoire, - 208 livres, — terminée en i53o seulement) annonce les effets d'éclairage artificiel qui devinrent si chers aux peintres hollandais du xvii1' siècle. Ici — j'emprunte cette analyse à Charles Blanc — l'acteur principal est invisible, pour ainsi dire : comme dans la plupart des œuvres de Rembrandt, c'est la

lumière qui donne à ce drame mystique sa poésie et son émotion « La

grande beauté du tableau, son inexprimable poésie, vient de cette lumière qui part du corps rayonnant de l'enfant, inonde le visage et une partie du corps de la mère, éblouit les femmes et le berger, éclaire jusqu'aux anges lumineux du haut, glisse sur saint Joseph et va se confondre, en se dégradant, avec les lueurs du jour qui pointe à l'horizon. Cette lumière, qui sort du corps de l'enfant, est si éclatante et si pure, qu'elle a quelque chose de surnaturel : pour en exprimer la vivacité extraordinaire, le Corrège use d'une de ces idées ingénieuses et vives dont il n'est jamais avare : l'une des femmes se couvre le front avec la main et clignote des yeux comme si sa vue était trop faible pour supporter cette splendeur inaccoutumée. » Heureusement, il y a autre chose encore dans la Nuit que les qualités techniques : on y admire des laces inondées de bonheur, l'expression de la ferveur et de l'extase. Avec le Corrège, le sentiment ne perd jamais ses droits.

La Madeleine étendue sur le sol et lisant (au Musée de Dresde également) pourrait passer pour une des conceptions les plus originales et les plus poétiques du Corrège, s'il était absolument démontré que ce petit chef-d'œuvre sorte véritablement de son pinceau. On sait que de nos jours la critique a des rigueurs — pour ne pas dire des caprices — à nulles autres pareilles. Ne s'estelle pas avisée de retrancher la Madeleine de l'œuvre du maître, sous le beau prétexte qu'elle est peinte sur cuivre et que la peinture sur cuivre n'a fait — ce qui est à prouver — son apparition que longtemps plus tard ? Devant de tels arguments, il faut s'incliner, sinon se rendre, en attendant une démonstration véritablement décisive.

Dans le plus important des tableaux restés à Parme, la Madone de saint Jérôme (commandée en i523, probablement peinte en 1627 ou en 1628), tout est tendresse, effusion, lyrisme. La Vierge, souriante et coquette, quoique ses regards soient baissés, tient avec une sollicitude toute maternelle le bambin bien éveillé; sainte Madeleine, inondée de bonheur, presse avec amour, avec ferveur, sa tête contre l'enfant, qui à son tour caresse les cheveux de la charmante pécheresse; saint Jérôme (qui rappelle ou annonce le berger debout au premier plan dans la Nuit du Musée de Dresde), à moitié nu, — une figure

pleine d'une grandeur sauvage, — s'arrête surpris et charmé, à la vue de ce spectacle, et le farouche vieillard se sent ému à son tour. Deux anges, l'un tenant un livre ouvert, dans lequel l'enfant divin s'amuse à épeler, l'autre examinant avec attention le vase de parfums que lui a confié la Madeleine, mêlent une note d'une fraîcheur exquise à cette scène si vive et si touchante, avec ses attitudes véritablement trouvées, peinte comme seul le Corrège savait peindre.

Combien Vasari, parlant d'un de ces chœurs d'anges, n'a-t-il pas eu raison de dire qu'ils semblent plutôt être descendus (mot à mot avoir plu) du ciel que faits de la main d'un peintre. Ailleurs, le biographe montre une compréhension non moins pénétrante du génie du Corrège lorsqu'il raconte que, regardant un de ses tableaux, il ne put s'empêcher de sourire, contraint, en quelque sorte, par un petit enfant qui tient un livre et qui sourit si naturellement, qu'il égayé ceux qui le regardent.

Raphaël à coup sûr eût regardé un tel tableau avec envie, — si tant est que ce sentiment eût pu trouver place dans son âme si sereine, — et je ne l'en blâmerais pas, car dans aucune de ses Madones il n'a montré plus d'éloquence.

Parmi les autres Madones du Corrège, celle du Musée de Parme, la « Madonna délia Scodella » (i 52 7-1 628; épisode de la Fuite en Égype; la Vierge tient une écuelle, d'où le nom donné au tableau), se recommande, sinon par la netteté de l'ordonnance, du moins par l'intensité de la lumière.

Plusieurs compositions similaires, la Vierge, l'Enfant Jésus et le petit saint Jean, du Musée de Madrid, la « Madonna del Latte », du Musée de l'Ermitage, la Madone de la galerie du Sigmaringen, etc., n'ajoutent pas beaucoup à la gloire du maître. Signalons dans cette dernière' une réminiscence de Mantegna : la sainte Anne, avec son type si caractéristique de vieille femme édentée et son menton en galoche. Quant à la Madone récemment acquise par le Musée de Francfort (la Vierge vêtue d'une robe rouge et d'un manteau bleu, doublé de vert), elle est trop ruinée pour nous apporter quelque élément nouveau : à peine s'il reste un soupçon du coloris primitif; seul le paysage se distingue par une simplicité mêlée de grandeur.

Le Corrège ne s'est que rarement attaqué aux sujecs sombres ou pathétiques, et il n'y a pas réussi. Son Ecce ho/no, de la National Gallery, pèche par la confusion : quoique la composition ne comporte que cinq figures, on serait fort embarrassé de découvrir les propriétaires de trois des mains qui se promènent comme au hasard à travers le tableau. La facture offre d'ailleurs de réelles qualités : on y retrouve ce pinceau gras, souple et flou qui caractérise le maître. Le Martyre de saint Placide et de sainte FlaiHe, au Musée de Parme, est déclamatoire à force de mouvement. Quant au Christ du Vatican, il a été retranché par des juges autorisés de l'œuvre du Corrège, qui n'y perd pas beaucoup.

I. Article de M. Harck dans YArchivio storico dell' Arte, 1893, p, 390.

Les compositions mythologiques du Cortège disputent la faveur du public à ses compositions religieuses.

La Léda du Musée de Berlin est une de ces évocations poétiques dont le maître avait le secret. Vers le centre, l'héroïne, partagée entre la volupté et la pudeur, reçoit les caresses du cygne; au second plan, des Amours folâtrent à l'ombre des arbres; vers la droite, quatre jeunes femmes forment le groupe le plus animé et le plus pittoresque. L'une d'elles, debout dans l'eau — une

La Madone de saint Jérôme (fragment), par le Corrège. (Musée de Parme.)

figure exquise, magique, dans une attitude véritablement trouvée, — se défend contre les attaques d'un second cygne; une autre sort de l'eau et passe un bras sous le vêtement que lui tend sa compagne; quant à la quatrième, accoudée un peu plus loin, elle regarde ces ébats en riant. Une naïveté et une grâce inexprimables rachètent ce que la donnée peut avoir de trop libre.

Dans la Léda, le culte de la forme est poussé à son plus haut degré; des tons merveilleusement fondus s'y allient à une grâce inexprimable. Le coloris n'est pas seulement éblouissant : il est éloquent ; par sa distinction et son charme, il l'emporte sur celui des Vénitiens; car il s'y mêle toujours des lignes noblement mouvementées. « Dans sa Léda et sa Vénus, dit Vasari, le Corrège avait mis une telle morbidesse, que l'on croyait avoir devant soi, non des couleurs, mais

E. Muntz. — III. Italie. La Fin de la Renaissance. 73

des chairs véritables. Il est constant, ajoute le biographe, que personne ne mania mieux les couleurs, qu'aucun artiste ne peignit mieux ni avec plus de beauté, ni avec plus de relief. »

Autant il règne de fantaisie dans la Léda de Berlin, autant Y Anticipe du Louvre est serrée et voulue. Rien de plus simple cependant que la composition ellemême : au pied d'un arbre, la nymphe nue, endormie; devant elle, l'Amour, également plongé dans le sommeil; en arrière, soulevant avec précaution la draperie sur laquelle repose la dormeuse, Jupiter, métamorphosé en satyre. Pour fond, un bouquet d'arbres. Tout est digne d'admiration ici : le merveilleux parti pris d'éclairage, avec le corps nu d'un modelé si sûr et si souple, se développant en pleine lumière; le jour si vif et cependant si doux, enveloppant la scène d'une lueur magique; l'attitude, d'un naturel et d'un abandon indicibles, d'Antiope; enfin l'exquis bout de paysage. On dirait une scène vue et vécue, et non une réminiscence de la mythologie.

La Danaé de la galerie Borghèse, une des scènes le plus facilement groupées du Corrège, n'offre peut-être pas au même point que Jupiter et Antiope la richesse et la chaleur du colons.

Dans une autre composition mythologique, Jupiter et Io, qui se trouve au Musée de Vienne, en compagnie de Y Enlèvement de Ganymède, il faut admirer la grâce achevée de l'héroïne, qui s'abandonne aux caresses de son divin amant, transformé en nuage. Le Corrège a pris ici pour modèle une des déesses peintes par Raphaël à la Farnésine , celle qui se montre de dos dans une attitude presque identique.

\J Education de V Amour, à la National Gallery (Vénus et Mercure tenant entre eux Cupidon et lui enseignant à lire), unit à une ordonnance parfaite le modelé le plus gras et le plus doux, des mouvements aussi sûrs que gracieux.

Les dernières années du Corrège furent attristées par plus d'une déception, par plus d'un chagrin. Les fresques de la coupole du Dôme avaient été accueillies avec froideur; il semble même que les moines n'aient pas ménagé à leur auteur les critiques, les reproches : c'est du moins ce qui résulte d'une lettre d'un contemporain, le peintre Gatti. Ces attaques et la mort de sa femme dégoûtèrent le maître du séjour de Parme; laissant là inachevées les fresques du Dôme, il retourna triste, découragé, dans son bourg natal, qu'il ne quitta plus que pour de courtes absences.

On manque de détails sur ses derniers travaux. Les Gonzague de Mantoue, et notamment la marquise Isabelle (proches parents des seigneurs de Correggio), semblent avoir seuls apprécié ce rare génie; il lui commandèrent deux tableaux destinés à l'empereur Charles-Quint et, selon toute vraisemblance, acquirent également pour leur propre collection un certain nombre de ses toiles : c'est de Mantoue, en effet, que proviennent les deux Corrèges du Musée du Louvre.

LE CORREGE.

Quel malheur que dans cette Italie du xvie siècle, si raffinée, si riche, il ne se soit pas trouvé un amateur clairvoyant pour reconnaître le génie du Corrège, un poète pour célébrer sa gloire, un Mécène pour l'arracher à ce milieu étroit et pour le fixer là où était sa véritable place : à Rome, au Vatican, où seul il était digne de continuer l'œuvre de Raphaël !

Il est bien vrai que la critique moderne a battu en brèche ce qu'elle appelle la fable de la pauvreté du Corrège. Oui, sans discussion possible, celui-ci n'en était pas absolument réduit à mendier sur les carrefours ; oui , il s'est même trouvé en mesure d'acheter quelques lopins de terre (en i53o, par exemple, un « podere »

pour ig5 écus 10 sous); c'était alors, surtout dans les petites localités, le seul moyen de placer son argent; mais de là à la fortune ou même à l'aisance, il y avait loin. Le père du Corrège vivait encore, — il survécut à son fils, — l'artiste n'avait donc pas de fortune à lui ; il avait par contre des charges de famille assez lourdes, quatre enfants à élever. Ce n'était pas avec le revenu de ses petites propriétés — celle de iç5 écus 10 sous ne rendait certainement

pas plus de 10 écus par an, soit 5oo trancs — qu'il pouvait suffire aux besoins de son ménage. Il est dès lors permis d'affirmer que, s'il ne vécut pas dans une misère noire, il connut la gêne, qu'il eut à compter avec des préoccupations d'autant plus douloureuses que son âme était plus sensible.

Le récit de la mort du Corrège, tel que nous l'a transmis Vasari, offre toutes les apparences d'une légende. Le maître, ayant reçu à Parme un payement de 60 écus (environ 3 000 francs) en menue monnaie (« quattrini »), serait retourné à pied chez lui, chargé de ce fardeau, et comme il était rendu de chaleur, il aurait bu imprudemment de l'eau fraîche. A peine arrivé, ajoute le biographe, il sentit les premiers frissons de la

Jupiter et Léda (fragment), par le Corrège. (Musée de Berlin.)

58o HISTOIRE DE L'ART PENDANT LA RENAISSANCE.

fièvre, fut forcé de se mettre au lit, et expira au bout de peu de temps. En réalité, on ne possède pas la plus légère indication sur les circonstances de cette catastrophe. On sait seulement que le maître comptait à peine quarante ans quand il succomba, le 5 mars l534. Aucune inscription ne marque la place où reposent ses cendres; aucun portrait ne nous a conservé sa physionomie.

Au moment de prendre congé du peintre des Grâces, nous ne saurions mieux résumer les traits distinctifs de son génie qu'en le rapprochant de ses émules, les Vénitiens. A leurs figures robustes et plantureuses, mais parfois terriblement vulgaires ou vides, le Corrège oppose un type d'une grâce achevée, animé par un sourire tour à tour mutin ou touchant. Ignorant ou dédaignant la mise en scène chère au Titien et au Véronèse, leur entente des effets dramatiques, il semble rêver, les yeux ouverts, plutôt qu'il n'observe; ou mieux, grâce à une rare puissance d'absorption et de synthèse, il s'assimile le monde extérieur et nous le rend transformé et transfiguré avec un tel éclat, que notre imagination séduite voudrait ne plus jamais le voir sous d'autres couleurs que les siennes. En cela il se rapproche de Giorgione, dont, à d'autres points de vue, des abîmes le séparent. De même que lui, il adore la campagne et le grand air autant qu'il fuit la société ; tout ce qui rappelle l'industrie de l'homme — architecture, costumes, mobilier — semble le gêner; à peine s'il emploie de loin en loin quelque colonne pour encadrer une composition. Quant à ses costumes, ils sont plus primitifs encore — je veux dire plus élémentaires — que ceux de Giorgione; nulle réminiscence des modes du temps. Est-il nécessaire d'ajouter que ce poète , tout entier à son lyrisme , semble n'avoir jamais fait poser un modèle devant lui, pas plus qu'il n'a su plier son pinceau aux exigences d'un portrait !

Le style du Corrège — à quoi bon nier l'évidence! — renferme, tout comme celui des Vénitiens, déjà bien des germes de décadence : une recherche excessive du mouvement, des attitudes souvent guindées, des proportions parfois vicieuses, ou une facture trop peu serrée. Mais qui aurait le courage de formuler des critiques devant tant de qualités admirables, qui font d'Antonio Allegri le rival des plus grands peintres, — que dis— je, un des six ou huit plus grands noms de la peinture !

Il y a d'ailleurs chez le peintre de Correggio plus que l'habileté professionnelle : tout en se jouant de ces difficultés anatomiques que seul, parmi ses contemporains, Michel-Ange pouvait aborder avec la certitude du triomphe, ou de ces difficultés d'éclairage pour lesquelles il n'avait d'autre rival que Léonard de Vinci et le Titien, le Corrège n'oubliait pas que l'art a une mission plus haute : le poète chez lui est toujours inséparable du praticien. Et ce poète, que d'émotions n'éveille-t-il pas en nous : la grâce tour à tour souriante ou attristée, l'enjouement, les élans d'amour de la Madeleine pressant sa tête contre l'Enfant Jésus; des impressions que seule la musique d'un Mozart ou

Jupiter et Antiope, par Le Corrège. (Musée du Louvre).