CIMA DA CONEGLIANO

Ce que serait devenue la peinture vénitienne sans l'apparition de novateurs de génie, les œuvres d'une série d'élèves de Bellin, - - Cima da Conegliano, Carpaccio, Marco Basaiti, Marco Marziale et divers autres, — nous l'apprennent surabondamment. Jetons, à titre de contre -épreuve, un coup d'œil sur ces artistes incontestablement très distingués.

Le pur et suave Giovanni-Battista da Conegliano (ville des environs de Trévise), plus connu sous le nom de Cima da Conegliano (né vers 1460, mort en i5 1 7 ou i5i8), est une émanation de Jean Bellin1. Ce maître ne semble être jamais sorti du domaine de la peinture religieuse : il peignait avec amour des Madones, des Saintes Conversations, des Saints dans des attitudes calmes et recueillies, Y Incrédulité de saint Thomas, Tobie et l'Ange, mais s'attaquait plus rarement à des scènes impliquant un certain mouvement : la Nativité, le Baptême dit Christ, la Pietà. Est-il besoin de rappeler quelle candeur et quel charme il y déployait, que de ferveur, quelle distinction de pensée et de style il a mise dans les figures, quelle limpidité dans le coloris, quelle poésie dans les paysages, empruntés aux montagnes du Frioul; en un mot, comme il savait assimiler et mûrir l'idée !

Les tableaux de Cima ne portent d'ordinaire pas de date : il est donc difficile de suivre les évolutions d'un talent peu amoureux, à coup sûr, de nouveautés. On peut toutefois établir que, vers la fin de sa vie, il subit l'ascendant de Giorgione, dont on reconnaît les leçons à certains types, et surtout à la grande tournure des personnages.

L'analyse de quelques-uns des tableaux conservés soit à Milan, soit à Venise, suffira pour nous faire apprécier le caractère et les tendances de Cima.

Au Musée de Brera, Saint Pierre trônant se distingue tout ensemble par sa correction, sa noblesse et sa froideur. Le prince des apôtres est assis dans une chaire de marbre, d'un style simple et digne, incrustée de marbres bleus et rouges. A gauche, saint Jean-Baptiste, à droite saint Paul; au pied de la chaire, un ange aux cheveux bouclés, jouant de la cithare. La composition respire le calme et l'harmonie.

Le délicieux tableau de la Misericordia de Venise, Tobie et l'Ange, exposé à l'Académie des Beaux-Arts de la même ville, a un coloris plus riche et plus fleuri. Pour fond, un beau paysage mouvementé et vigoureux ; au milieu de la composition, sur un petit tertre, l'ange conduisant par la main le jeune Tobie qui tient le poisson, et lui donnant des conseils; à gauche saint Jean-Baptiste, à droite un évêque armé de la crosse. Le maître laisse éclater ici, comme dans la plupart de ses autres tableaux, sa prédilection pour les ornements, qu'il traite avec tout le fini propre aux Primitifs. C'est ainsi qu'il a pris plaisir à représenter sur le manteau rouge, broché d'or, de l' évêque, des broderies dessinant

1. Bibl. : Botteon et Aliprandi , Ricerche intomo alla vita e aile opère di Giambattista Ci tua. Conegliano, 1898.

diverses figures : sainte Catherine, saint Sébastien, etc.; mais il a pris soin de faire rentrer les tons d'or dans la gamme générale en leur donnant plus ou moins d'éclat, selon les exigences de l'éclairage ou de la perspective, tandis que la plupart de ses prédécesseurs vénitiens les posaient tout crûment à côté des autres couleurs, sans se soucier de les aviver ou de les rembrunir.

L' Incrédulité de saint Thomas, dans la même collection, est une des pages les plus savantes et les plus imposantes du maître. Une arcade encadre la scène principale : saint Thomas touchant les plaies du Christ en présence de l'évêque saint Magne. Le choix de draperies blanches pour le Christ et saint Magne, joint à l'emploi de pierres de même couleur pour l'arcade, ne contribue pas précisément à réchauffer la gamme; mais on oublie cette lacune devant l'exquise pondération des figures. Relevons encore la noblesse des traits de saint Magne, qui est à la fois un portrait et un type, ainsi que l'originalité du paysage, qui est bordé par une chaîne de montagnes dénudées.

Quoique les églises et les musées de Venise gardent jalousement ces pages sereines et tendres, pures et harmonieuses, les collections de l'étranger ont réussi à en conquérir un choix relativement varié. Tous les amis des Primitifs connaissent le délicieux tableau du Louvre, dans la galerie des Sept Mètres : la Vierge avec l'Enfant assise sur un trône entre saint Jean-Baptiste et sainte Madeleine'. Il force notre admiration par sa tonalité à la fois claire et vibrante, par le merveilleux paysage du fond, si ample, si lumineux, si recueilli. De telles œuvres se sentent plutôt qu'elles ne s'analysent et ne se décrivent. On les admire en silence, et là est à coup sûr l'hommage suprême qu'ambitionnait cet artiste, si modeste qu'il a traversé l'histoire de l'art vénitien sans y laisser la moindre trace de sa vie, se contentant de charmer ses contemporains, sans viser à d'autre récompense. Le suffrage de l'Europe artiste ne lui a du moins pas fait défaut.

De Vittore Carpaccio ou Scarpaccia, le plus éminent des imitateurs de Gentile Bellini, et le Pinturicchio de Venise, on ignore jusqu'à la patrie, jusqu'aux dates de naissance et de mort2. On le fait naître tantôt à Capo d'Istria, tantôt à Venise. Quant à ses peintures, elles semblent circonscrites entre 1490 et r523.

Le premier grand ouvrage de Carpaccio — son chef-d'œuvre — remonte à l'année 1490. A cette date, la corporation de Sainte-Ursule le chargea de peindre les scènes de la vie de la jeune princesse anglaise massacrée à Cologne par les Huns. Elle lui offrait ainsi, par le choix du sujet, l'occasion de s'inspirer des modèles flamands qu'il prisait si haut, et notamment de rivaliser avec la merveilleuse châsse peinte par Memling j)our l'hôpital de Bruges, dont la

1. Dans sa passion pour le paradoxe, M. Morelli a nié l'authenticité de ce tableau, qui porte en toutes lettres la signature du maître, et qui est si caractéristique pour sa manière.

1. Bibl. : Molmcnti : L' Art, 1880, t. I, p. 1-9. — Le même, la Patria di Carpaccio. Venise, 1892. — Le même, Carpaccio, son temps et son œuvre. Venise, 1893.

La Vierge entre saint Jean -Baptiste et sainte Madeleine, par Cima da Conegliano.

(Musée du Louvre.)

59o HISTOIRE DE L'ART PENDANT LA RENAISSANCE.

réputation avait certainement pénétré jusqu'à Venise. Carpaccio acheva en 1496 ce cycle considérable, qui ne comprend pas moins de neuf tableaux, représentant : Y Arrivée de sainte Ursule à Cologne, la Glorification de sainte Ursule, le Songe de sainte Ursule, le Prince d'Angleterre prenant congé de son père, le Prince rencontrant sainte Ursule, le Roi Maurus donnant audience aux ambassadeurs, les Ambassadeurs prenant congé du roi Maurus, le Retour des Ambassadeurs en Angleterre, Sainte Ursule et le prince d' Angleterre recevant la bénédiction du Pape, le Martyre de sainte Ursule.

La légende si touchante de sainte Ursule a fourni à l'artiste un prétexte pour évoquer des scènes plus ou moins brillantes; le peintre religieux y a complètement abdiqué devant le narrateur et le décorateur; mais ceux-ci, il faut se hâter de l'ajouter, sont hors de pair grâce à la vivacité, la clarté, l'éclat des représentations. Tantôt Carpaccio nous fait assister à une audience diplomatique, simple, sévère, grave, comme l'étaient les réceptions vénitiennes, où l'on s'occupait de traiter les affaires avec maturité plutôt que de prononcer de beaux discours; tantôt il nous donne le spectacle d'une de ces fêtes maritimes éblouissantes dont Venise avait le secret (voy. la gravure du t. II, p. 36).

Dans les Ambassadeurs du roi d'Angleterre devant le roi Maurus, Carpaccio a attaqué avec une bravoure inimaginable les portraits des cinq personnages assis l'un à côté de l'autre et tous vus de profil (gravés t. II, p. i83, 292). Fidèle aux leçons des Flamands, il a fait choix de types d'une laideur caractéristique qu'il a modelés avec une extrême précision, poussant le scrupule jusqu'à indiquer toutes les rides. Au point de vue du portrait et du caractère, il était impossible d'aller plus loin. Quant à l'arrangement de la scène centrale, il est satisfaisant, quoique le nombre et l'attitude des spectateurs ne répondent pas à la majesté de ces cinq figures assises qui ont l'air d'autant de rois. Parmi ces spectateurs , les uns causent entre eux, d'autres regardent la mer ; d'autres encore se promènent vers le fond, qui avec un chien, qui avec un nain. L'artiste a laissé libre carrière à ses instincts : renonçant à grouper ainsi qu'à reporter tous les sentiments à une action commune, il a éparpillé les personnages selon les exigences de la décoration ou selon sa fantaisie, semblable en ceci à la plupart de ses concitoyens de Venise.

Dans ce tableau, le compartiment de droite n'est pas à la hauteur du reste : le roi y est représenté tenant conseil avec sa fille ; vêtu d'une robe de chambre et accoudé sur un lit de petit bourgeois, le souverain semble avoir pris médecine; sa fille, sans expression ni caractère, essaye, ce semble, l'anneau nuptial. Au pied des marches qui conduisent à leur chambre est assise une vieille avec une béquille. Au fond le canal et quelques fabriques. Toute cette composition jure par sa pauvreté avec l'éclat de celle qui lui fait pendant.

Autant Carpaccio montre de sobriété dans la mise en scène et de précision dans la caractéristique de ses ambassadeurs, qui sont tous des portraits excellents, autant il prodigue de fantaisie dans la Rencontre de sainte Ursule et du prince