CARPACCIO

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d'Angleterre, qui n'est au fond que la peinture d'un mariage entre patriciens de la plus haute volée : sur la mer, une flottille de gondoles et de bucentaures richement pavoises; à droite, des monuments, moitié classiques, moitié orientaux, et partout, devant ces monuments, sur les terrasses, sur les escaliers, une foule nombreuse, aux riches atours, des musiciens sonnant une fanfare, des bannières et des banderoles qui flottent. Au premier plan, sur un pont supporté par des pilotis, la princesse s'avance avec dignité au-devant de son futur, qui, sortant de sa gondole, s'incline devant elle avec ferveur. La scène est charmante, exquise, pleine de grâce et de distinction, légère à faire envie aux peintres de fêtes galantes du siècle dernier. Et tout cela peint tranquillement, posément, sans hâte comme sans effort; bref un document d'histoire contemporaine autant qu'une œuvre d'imagination.

On remarquera la sollicitude avec laquelle les Vénitiens, dès le temps de Gentile Bellini, soutenaient leurs compositions par de riches fonds d'architecture. Rien, en effet, n'était plus propre à faire valoir les figures des premiers plans, ni à relier, soit dans une église, soit dans un palais, le tableau aux lignes générales du monument qui l'abritait. Ces fonds d'architecture, pas plus Carpaccio que Gentile n'allait les chercher bien loin : il mettait à contribution la place Saint-Marc ou quelque perspective de canal, avec des portiques ouverts, des maisons à fenêtres gothiques, à moucharabis, à nierions, des arbres dorés par le soleil, avec une échappée sur l'admirable ciel vénitien.

Le palais des Doges, à son tour, s'enrichit d'une importante composition historique due au pinceau de Carpaccio : le Pape Alexandre III célébra ni la messe dans la basilique de Saint-Marc (i5oi et années suivantes). Cette grande toile a péri, avec tant d'autres, lors du fatal incendie de 1 677 .

Les peintures de la chapelle « San Giorgio degli Schiavoni » (l'une d'elles porte la date i5cr) ont été mieux partagées. Carpaccio y illustra, en neuf tableaux, tous parvenus jusqu'à nous, Y Histoire de saint Jérôme, la Confession du publicain Mathieu, le Christ au jardin des Oliviers, Saint Triphon tuant le basilic, Saint Georges baptisant le roi Bia et sa femme, Saint Georges tuant le dragon, Saint Georges ramenant le dragon. Plusieurs de ces compositions sont devenues populaires, grâce à la fierté juvénile des figures (tel Saint Georges transperçant le dragon), grâce à la bravoure de l'exécution, à la sincérité de l'observation, pour ne rien dire de l'extrême naïveté de certains détails.

Au groupe des compositions pittoresques et épisodiques se rattache l'Histoire de saint Etienne, dont les cinq scènes sont aujourd'hui réparties entre le Louvre, les Musées de Brera à Milan, de Berlin et de Stuttgart. Le tableau du

Portrait de Carpaccio.

(D'après la gravure publiée

par Vasari.)

Louvre — la Prédication de saint Etienne à Jérusalem, de même que celui de Berlin, l'Ordination de saint Etienne (l5li), et celui de Milan, la Dispute entre saint Etienne et les Docteurs (1514) — est avant tout une peinture ethnographique. Dans ce dernier nous voyons toutes sortes de personnages aux costumes variés — plusieurs sont coiffés du turban, — les uns assis sous une sorte de portique soutenu par des colonnes, les autres debout en dehors de l'enceinte. Au tond, des édifices, soit européens, soit orientaux, et un paysage. Les têtes sont modelées avec soin, mais les ombres sont un peu lourdes et l'ensemble manque de chaleur. Notons qu'il était relativement facile de donner du caractère aux têtes à l'aide du costume vénitien du temps, de cette longue robe noire ou rouge cachant tout le corps et sur laquelle la tête se détachait avec vigueur.

A l'encontre de Cima, Carpaccio est avant tout une nature profane, à la façon de Gentile Bellini. Pour donner sa mesure, il a besoin d'une brillante mise en scène, de costumes pittoresques, de riches accoutrements, je dirai presque de clinquant et de panaches. Observateur vif et spirituel, très habile arrangeur, on peut ajouter peintre de race, il ne se plaît qu'au genre descriptif ou narratif : se concentrer n'est pas son fait, ni s'affliger non plus; il l'a bien montré dans son Massacre des dix mille chrétiens, peint en 1 5 1 5 (à l'Académie des Beaux-Arts de Venise). Impossible de ressentir moins d'émotion et de montrer plus d'ennui. Le spectacle de ces supplices horribles — corps cloués sur des croix, attachés par les poignets à des arbres ou criblés de flèches — nous révolte parce qu'il a été composé à froid. Carpaccio a en outre échoué, lui l'habile coloriste, dans sa tentative pour relier ces épisodes ; ils forment autant de tableaux détachés, sans lignes d'ensemble et presque sans perspective : « Ne forçons point notre talent », a dit le fabuliste.

Lorsque , au contraire , la donnée iconographique oblige le maître à résumer, à condenser, à mettre un même sentiment au cœur de tous ses acteurs, comme dans une Vierge entourée de saints, il risque de tomber dans l'affectation.

On compte celles de ses compositions dans lesquelles il a su éviter cet écueil : telle est sa Présentation au temple (i5io), qui de l'église San Giobbe est entrée à l'Académie; — elle offre une ampleur et une harmonie dignes de Jean Bellin et de Cima. Le spirituel chroniqueur s'y transforme en vrai peintre d'histoire. Rien n'est plus charmant que l'ange — une petite fille — assis au centre, une jambe repliée sur l'autre, et pinçant de la guitare. Son visage enfantin, qui respire l'attention, et son vêtement aux plis coquets, forment un de ces motirs que seuls les artistes de race savent trouver.

Dans son retable en largeur de l'église SS. Giovanni et Paolo, le Couronnement de la Vierge, Carpaccio a également adopté une ordonnance harmonieuse, plus élégante toutefois qu'imposante. Le coloris, par contre, y tire trop sur le jaune ; en enlevant ses figures sur un tond clair, l'artiste a compliqué comme à plaisir

MANSUETI ET MARZIALE. 5q3

sa tâche et privé sa peinture de l'éclat nécessaire. Admirons la beauté et la plénitude des têtes, ainsi que de superbes parties de draperies.

Autour de Carpaccio et de Cima da Conegliano gravite un essaim de peintres de second ordre, élevés comme eux dans la tradition des frères Bellini : Giovanni Mansueti, Marco Marziale, Andréa Previtali, Vincenzo Catena, Marco Basaiti, Andréa Busati, Lazzaro Bastiani, Benedetto Diana, Pier Francesco Bissolo (travailla entre 1492 et i53o), Girolamo da Santa Croce de Bergame, et plusieurs autres.

On voudrait s'arrêter longuement sur cette génération, qui unit le recueillement et la fraîcheur des impressions à la chaleur du coloris. Essayons du moins de caractériser les plus marquants d'entre ses représentants.

. La vie de Giovanni Mansueti est peu connue et son œuvre peu considérable. Nous savons seulement qu'en 1494 il peignit, pour la « Scuola de S. Giovanni Evangelista », le Miracle de la Croix, et qu'il vivait encore en i5i6'.

Le tableau du Musée des Offices, le Christ parmi les docteurs, caractérise suffisamment, ce nous semble, la manière de ce maître et nous dispense d'analyser ses autres productions, conservées principalement à Venise et à Milan. La composition a pour cadre un riche fond d'architecture (« templum Salomonis »), avec un portique composé de je ne sais combien de rangées de colonnes. L'action, par contre, est nulle. Les personnages du premier plan (costumés à la mode des XVe et xvie siècles) se promènent tranquillement, sans témoigner le moindre intérêt à la scène qui se passe derrière eux. En réalité, le thème choisi a été un prétexte à dér loyer de pittoresques costumes vénitiens ou orientaux (Turcs coiffés de turbans gigantesques), ou même à représenter des oiseaux exotiques, qui se prélassent devant le temple. En tant que facture, le tableau est assez nourri, mais il manque d'air, défaut commun à beaucoup de productions de Mansueti.

Marco Marziale fait son apparition en 1492 parmi les peintres de la grande salle du Palais des Doges. En 1499, ^ peint la Circoncision, où il s'inspire de la façon la plus palpable d'Albert Durer (église San Giobbe à Venise).

Le chef-d'œuvre de ce maître, la Circoncision de la National Gallery (i5oo; peinte « a tempera » sur toile), est une des compositions les plus serrées, les plus écrites, de la Première Renaissance, avec une forte dose de réalisme qui toutefois n'exclut pas le style. Malgré l'abus des noirs, l'ensemble est aussi harmonieux qu'attachant. La Sainte Conversation du même Musée (i5o7) réunit à un ton plus chaud une ordonnance non moins vivante. On y admire l'ange assis au pied du trône de la Vierge et jouant du luth : c'est une figure parfaite

1. Cecchetti, Saggio ai cognomi ed autografi ai Artisti in Vencçia; Venise, 1887, p. 12. E. Mûntz. — III. Italie. La Fin de la Renaissance. 75

comme dessin et comme expression. Rien de théâtral dans les deux peintures; mais une conviction et un sérieux qui forcent l'attention et l'estime.

Marziale est moins heureux dans ses Disciples d'Emmaûs, de l'Académie de Venise (i5oô; une réplique avec des variantes, datée de i5of, se trouve au Musée de Berlin; un fragment gravé ci-dessus, p. i3g). Il y a mal pris ses mesures : en faisant choix d'une table trop basse, il a écrasé comme à plaisir les convives, qui sont trop courts d'un bon tiers. Il a placé au centre le Christ, bénissant, après avoir rompu le pain; aux extrémités, les deux disciples; derrière ceux-ci, deux spectateurs, dont l'un, celui de gauche, est un nègre. Ces figures' manquent de toute inspiration, de toute élévation : elles ont un type vieillot et mesquin, qui se rattache en droite ligne aux modèles flamands (le disciple de droite, avec sa lèvre supérieure rasée et sa barbe clairsemée, pourrait être signé d'un maître de l'Ecole de Bruges); le fini extraordinaire donné à la peinture ne sert qu'à accentuer ces défauts.

Dans les tableaux de sa dernière manière, Mansueti, au témoignage de MM. Cavalcaselle et Crowe, fait preuve d'une trivialité peut-être sans exemple dans les annales de l'art.

Andréa Previtali de Bergame, mort, à ce que l'on croit, après i525, est un imitateur assez indépendant de Jean Bellin et de ses disciples directs. On a vanté dans ses tableaux, qui sont assez communs à Milan, à Bergame, à Venise, la clarté du coloris et le charme des figures. Le Christ du Musée de Brera (i5i3), quoique manquant de profondeur, est un joli morceau de peinture : le vêtement bleu du Rédempteur forme un accord des plus savoureux avec le bouquet d'arbres qui se développe au fond.

On a parfois confondu cet artiste avec Andréa Cortegliali, dont les ouvrages offrent de grandes analogies avec les siens.

Marco Basaiti, né à Venise de parents grecs, débuta par l'étude des oeuvres de Luigi Vivarini, pour se convertir plus tard à l'imitation de celles de Jean Bellin. Sa Pietà de la Pinacothèque de Munich, un de ses premiers ouvrages, est extraordinairement dure et grimaçante; les expressions y frisent la caricature.

Le Christ au jardin des Oliviers, à l'Académie de Venise (i5io), offre des qualités plus sérieuses. La scène est conçue dans des données assez indépendantes : sur un rocher, le Christ agenouillé, priant; au pied de ce rocher, les disciples, endormis dans des attitudes naturelles plutôt que dignes; la robe bleue du Christ se détache sur le ciel, qui se couvre de teintes claires annonçant l'aurore. Comme trop souvent dans les tableaux vénitiens, des saints debout au premier plan, au nombre de quatre, viennent nuire à l'effet de la composition; rien de plus malencontreux que ce perpétuel anachronisme.

La Vocation des fils de Zcbcdc , peinte la même année et conservée dans

JACOPO DE' BARBARJ. 595

la même collection, unit à la vulgarité des épisodes (gamin péchant à la ligne, etc.) celle du dessin (les pieds sont longs et plats comme ceux des singes). Le modelé en outre y est trop mou dans les chairs et trop ressenti dans les draperies. Notons toutefois, à l'actif du peintre, la hardiesse avec laquelle il a profilé ses figures sur l'horizon; c'est une intention dont il mérite qu'on lui tienne compte.

Vincenzo di Biagio, surnommé Catena, avait Trévise pour patrie. Il se produisit en 1495 dans la salle du Grand Conseil, au Palais des Doges. Dans son testament, en date du 10 septembre i53i, il est dit qu'il était malade et couché : sa mort semble donc avoir eu lieu peu de temps après.

On reproche aux productions de Catena leurs tonnes un peu vides, leur coloris clair et aqueux, un certain manque d'expression et d'originalité (Le Cicérone).

Benedetto Diana assista Carpaccio et Mansueti dans les travaux destinés à l'église San Giovanni Evangelista et Lazzaro Bastiani dans la décoration des mâts de la place de Saint-Marc.

Sa Sainte Conversation, transportée de l'église Santa Lucia de Padoue à l'Académie de Venise, le montre sous l'influence de Squarcione. Plus tard, il mitigea par des formes plus élancées la dureté propre à l'École padouane.

Un véritable cas d'atavisme dans les annales de l'École vénitienne , c'est l'apparition de Jacopo de' Barbari, surnommé le Maître au Caducée, artiste étrange chez qui tout, jusqu'au nom, semble déceler une origine septentrionale1. Descendait-il de quelque immigré allemand ou flamand? On l'ignore; ce qui est certain, c'est que, cédant à je ne sais quels instincts, il se fit dans sa patrie le champion de l'art du Nord, qu'il visita Nuremberg et finit ses jours dans les Flandres.

Le nom même de ce maître a donné lieu aux plus sérieuses difficultés. Jacopo de' Barbari et Jacob Walch sont-ils identiques, comme on l'a affirmé dans les derniers temps ? Des écrivains autorisés, tels que Kolloff, se sont prononcés catégoriquement pour la négative. Mais l'opinion contraire a définitivement prévalu. Il résulte de recherches récentes que Jacopo a bien pour patrie Venise, où il naquit vers iqSo, qu'il a dû séjourner à Nuremberg entre 14Q4 et 1497, puis de nouveau entre i5oo et 1604, que la similitude entre son style et celui d'Albert Durer provient, non de l'imitation de l'un par l'autre, mais d'une source commune d'inspiration. Jacopo vivait tort honoré dans sa patrie, lorsque le comte Philippe de Bourgogne, fils naturel de Philippe le Bon, de passage en

1. Bibl. : Galichon, Jacopo de Barbarj, dit le Maître ait Caducée. Paris, 1861. — Thausing, Albert Durer. — Ephrussi, Notes biographiques sur Jacopo de Barbari. Paris, 1876. — Kolloff : Allg . Kiïnstlcr-Lexikou de Mcyer, t. I, p. 706-716. — P. Mantz : Gaietle des Beaux-Arts, 1878, t. 1, p. 125.

5g6 HISTOIRE DE L'ART PENDANT LA RENAISSANCE.

Italie, l'emmena dans les Flandres, où l'archiduchesse Marguerite ne tarda pas à l'attacher à son service. Il y mourut avant 1 5 1 5.

Jacopo de' Barbari semble n'avoir travaillé que d'une façon intermittente. Heureusement, ses estampes, au nombre d'une vingtaine, non compris le plan de Venise en i5oo (dont un fragment a été publié dans notre 1. 1, p. 164), servent à compléter le témoignage de ses tableaux, qui sont fort rares, et nous aident à reconstituer sa physionomie. Les recherches théoriques ont également tenu une certaine place dans ses préoccupations1.

La chronologie des ouvrages de ce pseudo-Flamand est des plus incertaines : seuls le Vieillard et la Jeune Fille de la collection Weber, a Hambourg (i5o3) 2 et la Nature morte du musée d'Augsbourg, une Perdrix accrochée à un clou, à côté de deux gantelets en fer, de deux brassards et d'une fleur (i5ozl), portent des dates. Ce sont généralement des tableaux de petites dimensions, avec des figures à mi-corps ou en buste (comme si l'auteur n'avait pas eu la force de les mener à fin). Les principaux d'entre eux sont : au Musée de Weimar, un buste du Christ; au Musée de Dresde, un autre buste de Christ5, une Sainte Catherine et une Sainte Barbe; au musée de Berlin, une Vierge avec l'Enfant, des saints et la donatrice (Catherine Cornaro, l'ex-reine de Chypre); dans l'ancienne collection Emile Galichon, une composition analogue.

Le trait commun à tous ces ouvrages, c'est la mollesse et la mièvrerie : on dirait que Jacopo a pris à l'Ecole de Cologne ses types souffreteux, avec leurs nez atrophiés et leur absence de virilité : tel est, entre divers exemples, son Christ du Musée de Dresde*.

A côté d'une vision personnelle et pénétrante, à côté d'une grande délicatesse de touche, on constate des erreurs assez lourdes, une certaine indécision de goût, le dédain de certaines règles des plus élémentaires. Le maître, qui s'entend à rendre la souplesse et la morbidesse des chairs, n'a évidemment jamais tait d'études suivies. C'est, somme toute, un amateur plutôt qu'un homme du

1. Dans un passage de son Traite des Proportions du Corps humain, passage qu'il a supprimé plus tard, Durer dit « qu'il n'a jamais trouvé personne qui eût rien écrit sur les mesures du corps humain, si ce n'est un homme nommé Jacobus, né à Venise, peintre habile et gracieux». « Jacobus, — ajoute Durer, — me montra un homme et une femme qu'il avait dessinés d'après certaines mesures; aussi, à cette époque, j'aurais mieux aimé être initié à ses théories que de voir un nouveau royaume. Si je les connaissais, je les publierais pour lui faire honneur et pour être utile à tous. Mais j'étais encore jeune et n'avais jamais entendu parler de ces choses-là. Cependant, comme j'aimais l'art avec passion, je me proposai d'étudier comment il me serait possible d'arriver à un semblable résultat. Ledit Jacobus, en effet, ne voulait pas, je m'en aperçus bien, m'expliquer clairement son système. » (Thausing, Albert Durer, trad. Gruyer, p. 222-223.)

2. Publié par M. Harek dans VArchivio slorico dclV Arte de 1891, p. 85-86.

3. Gravé sur bois en i553 par Cranach le jeuue (Ami. des Musées de Berlin, 1892, p. 142-145).

4. A la suite de Jacopo de' Barbarj, nous devons mentionner un artiste encore peu connu : Banolommeo Veneto ou Bartolommeo da Venezia, dont les ouvrages sont compris entre les années i5o5 et i53o; lui aussi s'est inspiré des Flamands. M. Morelli lui attribue le beau portrait de femme du Musée de Francfort, qui a été revendiqué par M. Thode pour Albert Durer. Voy. Morelli, Die Galérien von Mùnchen and Dresdeu, p. 221-225, et Berenson, p. 81.