LORENZO LOTTO

métier. Mais ne lui refusons pas notre sympathie : il est bon qu'à côté des artistes disciplinés il y ait aussi une place pour les indépendants.

Nous étudierons plus loin, dans le chapitre consacré à la gravure, les estampes du Maître au Caducée.

A ces artistes, dont plus d'un prolongea son existence jusque dans le second tiers du xvie siècle, il est intéressant d'opposer leur contemporain et émule Lorenzo Lotto. Je ne connais pas d'exemple plus saisissant de la métamorphose d'un Primitif en un champion de l'Age d'Or.

Ses premiers tableaux ont toute la fermeté et toute la précision des quattroeentistes ; ses derniers, toute la souplesse, toute la morbidesse d'un art parvenu à son apogée; une couleur chaude et lumineuse. Quelle force d'abstraction Lotto ne devait-il pas posséder pour faire ce brusque retour sur luimême ! Il n'était guère plus jeune que les autres sectateurs des Bellin, et cependant son évolution fut si complète, qu'il se présente à nous sous deux faces en apparence inconciliables et contradictoires, et qu'à tout instant nous sommes forcés de nous demander si nous n'avons pas affaire à deux artistes différents '.

Né vers 1480 à Venise (et non à Trévise, comme on l'a cru), mort en 1 555 ou 1 556, Lorenzo Lotto changea aussi souvent de résidence que de manière. Sa vie se partagea entre Trévise (où on le trouve en i5<>3, i5o6, 1 532 et i545), Venise, Rome, où il travailla au Vatican (i5o8-i5og), Bergame, Ancône et Lorette, où il mourut. De même aussi il fit alterner les leçons de son premier maître, Jean Bellin, avec celles de Giorgione, du Titien, de Palma et même du Corrège.

Sainte Catherine.

(D'après la gravure de Jacopo de' Barbari.)

1. Bibl. : Reperlorium, 1879, t. II, p. 280 (article de M. de Tschudi); 1888, p. 200. — Arclrivio veneto, t. XXXII. — Bode : Gct7Kdtc des Beaux-Arts, 1889, t. II, p. 6i3. — Archivio storico dell' Arts, 1892, p. i5, 16, 199. — Nuova Rïvista Misena, 1894.

Le merveilleux petit Saint Jérôme en pénitence du Louvre (avec la date — repeinte — i5oo), n'a rien à envier à un Mantegna pour le fini; mais combien le ton n'en est-il pas plus vibrant, et que de charme le maître n'a-t-il pas mis dans le paysage qui forme le fond !

Examinons maintenant, sans quitter le Louvre, la Sainte Famille ou la Femme adultère : nous y trouvons une facture d'une liberté extrême et des moyens d'expression qui sentent la décadence. A Bergame, la Sainte Conversation, de l'église San Bartolommeo, révèle, dans le plafond peint en trompel'œil, la possession de tous les secrets de la perspective, et, dans les figures, une recherche de l'agitation, de la dislocation, qui annoncent Tiepolo.

L'œuvre de Lotto est trop considérable pour que nous en énumérions ici ne fût-ce que les pages maîtresses. Le maître s'est attaqué simultanément à l'histoire sainte, à la mythologie, à l'allégorie (le Triomphe de la Chasteté, au palais Rospigliosi à Rome, les Trois Ages, au palais Pitti), pour ne point parler du portrait. Dans ce dernier domaine, il s'égale parfois au Titien.

Jean Bellin peignait encore comme avaient peint les Primitifs, que déjà, depuis un certain nombre d'années, Giorgione, Sebastiano del Piombo, ce Vénitien devenu Romain, et le Titien avaient réalisé les miracles que l'on sait, qu'ils avaient uni à la chaleur du coloris la liberté de l'ordonnance ou l'éloquence des expressions.

Quelle vision de gloire et d'infortune n'évoque pas ce nom de Giorgione ! Giorgio, surnommé « il Giorgione » ', naquit à Castelfranco, sur le territoire de Trévise, en 1477 ou 1478 (date révoquée en doute, mais sans fondement à mon avis, par MM. Crowe et Cavalcaselle). Il appartenait à une famille des plus humbles3.

Ses manières cependant annoncèrent de bonne heure une nature d'élite. Elevé à Venise, il ne tarda pas à briller dans la société, grâce à l'habileté avec laquelle il jouait du luth. On se rappelle que Léonard de Vinci, Sebastiano del Piombo et tant d'autres peintres durent également une partie de leurs succès à leur talent de musicien.

En même temps que la musique, Giorgione, heureusement pour sa gloire, cultivait le dessin. Il fit ses premières armes sous la direction de Jean Bellin, mais ne tarda pas à voler de ses propres ailes. En comparant ses ouvrages a ceux de son maître, on est bien plus frappé des dissemblances que des analogies. Autant il y a de minutie dans les toiles de Bellin, autant il y a d'indépendance, on serait tenté de dire de désinvolture, dans celles de son élève.

I. Bibl. : Molmenti, Curiosità di Storia vene^iana^ fasc. II. Giorgione. Venise. — Luzio : Archivio storico dell' Arte, 1888, p. 47-48. — Wickhoff : Galette des Beaux-Arts, 1893, t. I, p. i35. — Gronau, Zor^pu da Castelfranco, ta sua origine, la sua morte e tomba. Venise, 1894.

1. Il résulte de recherches de M. le docteur Gronau que la parenté de Giorgione avec la famille Barbarelli n'est en aucune façon établie et que le nom de Giorgione se rencontre dès

GIORGIONE

Giorgione parvint — c'est un contemporain qui s'exprime ainsi — « à mettre tant de morbidesse dans son colons, à rendre ses ombres tellement vaporeuses, que, de l'aveu unanime, il fut jugé le peintre le plus capable d'animer les figures et d'imiter la fraîcheur des chairs ».

Avec de telles préoccupations, la pratique du dessin , cette pratique encore si chère aux deux frères Bellin , qui nous ont laissé des études non moins poussées que celles des Florentins, ne pouvait que péricliter. Giorgione avait pour principe quil fallait se servir dès le début des couleurs seules, sans tracer d'abord un croquis sur le papier (voy. p. q05). Le Titien abonda dans le même sens. En dehors d'un petit nombre de dessins à la plume, d'une précision et d'une impétuosité incomparables, ses essais en ce genre sont hâtifs et sommaires; une esquisse trop arrêtée l'aurait évidemment gêné au moment où il prenait en main son pinceau; elle l'eût empêché de fondre avec tant de souplesse les détails dans l'harmonie générale. Moins encore que le Titien, Paul Véronèse éprouva le besoin de fixer sa pensée par quelques traits préliminaires : ce ne fut qu'en courant, sans amour, qu'il crayonnait un bout de figure ou de décoration (voy. p. 450-457).

Qu'arriva-t-il ? C'est que, si au temps des Primitifs le détail l'avait emporté sur les effets d'ensemble, si pendant la période que j'appelle l'Age d'Or les deux facteurs s'étaient équilibrés dans une juste mesure, pendant la dernière période de la Renaissance la recherche des effets d'ensemble fit complètement sacrifier les détails; à peine si, de loin en loin, dans les plus belles pages des Vénitiens, une figure, une tête, mériterait d'être découpée.

Portrait de Giorgione.

(D'après la gravure publiée

par Vasari.)

Les cas de génération spontanée sont rares dans les annales de l'art : sans prétendre découvrir un précurseur à n'importe quel homme de génie, la science moderne s'est appliquée tort sagement à démêler ce qui peut être hérédité inconsciente ou entraînement raisonné. Malgré toutes les qualités de Giorgione, nous devons donc rechercher si le signal de la révolution à laquelle il a attaché son nom n'est point parti de plus haut encore, d'une intelligence encore supérieure à la sienne, d'un génie encore plus vaste. La part des Flamands une fois laite, et nous leur avons donné bonne mesure, n'est-il pas naturel de rechercher dans l'Italie septentrionale même l'initiateur du cerveau duquel a pu jaillir l'étincelle qui a enflammé à son tour la jeune imagination de Giorgione?

Il est de bon ton aujourd'hui chez les historiens d'art de nier tout ce qui a été affirmé par un juge compétent s'il en fut, par le contemporain de tant de grands artistes, artiste distingué lui-même : j'entends parler du brave Vasari, le

6oo HISTOIRE DE L'ART PENDANT LA RENAISSANCE.

fondateur de l'histoire de l'art. En cela ils sont guidés uniquement, non par le désir de faire avancer la science, — c'est le moindre de leurs soucis, — mais par celui de faire montre de leur propre perspicacité. J'avais de longue date été frappé de ce passage : « Giorgione avait vu quelques ouvrages de la main de Léonard, ouvrages excessivement enfumés et poussés au noir. Cette manière lui plut tant, qu'il la suivit sa vie durant et l'imita grandement dans la peinture à l'huile. » A cette information si précise que répond M. Morelli : « Le récit de Vasari, que Giorgione aurait puisé dans les peintures de Léonard de Vinci le secret de sa nouvelle manière de peindre, n'est qu'une des nombreuses légendes issues d'un patriotisme de clocher. Où Giorgione aurait-il vu de son temps à Venise des tableaux de Léonard ? »

J'admire cette iaçon péremptoire d'affirmer et de nier. Comment ! vous soutenez que Giorgione n'a jamais eu l'occasion de voir des peintures de Léonard, alors que nous savons de la façon la plus indiscutable que le fondateur de l'École milanaise a séjourné à Venise pendant les premiers mois de l'année i5oo, alors que cette poursuite ardente du clair-obscur et du relief forme le trait dominant des deux maîtres! Venise d'ailleurs est-elle si éloignée de Milan, les relations entre les deux cités étaient-elles si rares à cette époque, que les originaux du Vinci ou des copies de ces originaux n'aient pas pu tomber sous les yeux de Giorgione ? Un des meilleurs élèves du grand peintre florentin, Andréa Solario, n'avait-il pas fait, dès 1490, un séjour prolongé dans les lagunes? Mais remontons plus haut encore : le maître ou plutôt le compagnon d'armes de Léonard, Andréa Verrocchio, n'avait-il point passé de longues années à Venise pour y modeler la célèbre statue équestre du CoUeone ? Son enseignement y aurait-il passé inaperçu? Si Vasari se trompe quant aux dates, en -rattachant à une discussion avec Verrocchio l'exécution du tableau dans lequel Giorgione, comme il a été dit, montra une figure sous trois aspects différents (Giorgione ne comptait qu'une dizaine d'années au moment de la mort de Verrocchio), il a raison quant à l'influence même exercée à Venise par le sculpteur du CoUeone..

Il serait facile, je crois, de découvrir d'autres analogies encore entre les deux maîtres et, partant, une preuve de plus de l'action exercée par le plus âgé sur le plus jeune, quelle que soit au reste la différence entre leurs palettes (Léonard recherche les couleurs enfumées ou dégradées, tandis que Giorgione poursuit les colorations lumineuses et vibrantes ; le premier caresse la forme jusqu'à la fatiguer, le second, comme l'a justement fait observer M. Paul Mantz, modèle largement dans la pâte). Nous savons, grâce aux documents découverts par M. Luzio, que Giorgione peignit dans ses dernières années deux tableaux « délia Notte », c'est-à-dire avec des effets de nuit1. Or, dans

1 . Quelques critiques modernes identifient l'un de ces tableaux à une Naissance de Paris, dont un fragment, contenant deux pâtres, se trouve au Musée de Pesth (Archivio storico clell' Arte, 1888, p. 47-48).

GIORGIONE. 601

l'enseignement qu'il donnait à son académie depuis près de quatre lustres, Léonard avait fait la place la plus large aux recherches sur la lumière et sur l'ombre, notamment sur le clair-obscur (« il chin.ro e l'oscuro »), qu'il déclare former, de concert avec les raccourcis, « la eccelcnzia délia scienza délia pit— tura ». (Traité de Peinture, % 671.)

La biographie de Giorgione tient en peu de lignes : rien de plus uni ni de plus facile jusqu'à la catastrophe qui arrêta si brusquement une carrière qui promettait d'être si brillante. Mais que de réflexions ne suggère pas l'étude de son œuvre ! Et tout d'abord, avant d'entrer dans la discussion de ces peintures aujourd'hui si recherchées, je dois en signaler l'extrême rareté. Une demi-douzaine de tableaux plus ou moins authentiques, voilà, ou peu s'en faut, à quoi se réduit l'œuvre de Giorgione1. Quand j'aurai cité, à Castelfranco, la Vierge entre deux Saints; à Venise, dans la galerie Giovanelli, la Famille de Giorgione; à Florence, Moïse enfant soumis à l'épreuve du feu, le Jugement de Salomou, et encore celui-ci est-il discuté, de même que les Concerts du palais Pitti et du Musée du Louvre; puis, au Musée de Vienne, les Trois Astrologues (ou plus exactement Evandre et Enée; terminé par le Titien); au Musée de Berlin, un portrait de Jeune Homme, j'en aurai épuisé la liste. Les autres tableaux, soit sujets de sainteté, soit allégories, soit portraits, sont, en effet, tous trop douteux ou trop ruinés pour servir de points de repère.

La révolution à laquelle Giorgione a attaché son nom n'a pas été aussi brusque qu'on est tenté de le supposer, à ne considérer que la brièveté de sa vie; ce novateur par excellence a suivi pendant un temps, le fait ne saurait plus être nié, la bannière de ceux des Primitifs qui se souciaient le moins de style.

Il débuta, comme son maître Jean Bellin, par des tableaux de sainteté, mais en essayant de s'affranchir successivement de toutes entraves. C'est ainsi qu'il proscrivit impitoyablement les fonds d'architecture : ces lignes savantes et inflexibles qui supposaient, il faut bien l'ajouter, une grande somme de connaissances positives, telles que la perspective linéaire, répugnaient à son génie si libre et si indolent.

Les deux tableaux du palais Pitti, que l'on range parmi les productions les plus anciennes de Giorgione, Moïse enfant soumis à l'épreuve du feu et le Jugement de Salomon (l'authenticité de ce dernier n'est pas admise par tous les critiques), sont exactement conçus dans les données du quattrocento. L'auteur y a mêlé

1 . Loin de débrouiller le mystère, la critique moderne, cette critique qui ne croit qu'à ce qu'elle appelle l'autopsie, en d'autres termes l'inspection directe des œuvres, a comme à plaisir compliqué le problème. M. Morelli n'est-il pas allé jusqu'à rayer du catalogue de l'œuvre de Giorgione le Concert du palais Pitti, sauf à lui faire honneur d'une Vénus conservée au Musée de Dresde, peinture qui avait passé jusqu'alors pour une copie exécutée par Sassoferrato d'après un original du Titien! MM. Wickhoff et Gronau, de leur côté, attribuent à D. Campagnola le Concert du palais Pitti et le Concert du Louvre, ainsi que le portrait du soi-disant médecin Parma, du Musée de Vienne (Galette des Beaux- Arts, 189.3, t. I, p. i35).

E. Muntz. — III. Italie. La Fin de la Renaissance. -6

les costumes turcs aux costumes italiens du temps : il a coiffe Pharaon d'un turban et ses esclaves de chausses collantes à crevés. Comparez ses figurines, juxtaposées plutôt que groupées, élégantes et piquantes, à celles de la Cour d'Isabelle d'Esté, de Costa, l'habile peintre ferrarais; Musée du Louvre) : le principe est le même : laisser là les draperies classiques, tout comme les types de convention, renoncer à toute recherche de la couleur locale, aux scènes savamment rythmées; en un mot remplacer la peinture d'histoire par la peinture de genre. Ce qui est déjà digne d'admiration dans ce tableau, c'est le paysage, vigoureux, chaud, lumineux : toutes les conquêtes réalisées postérieurement s'y trouvent en germe1.

La Vierge trônant entre saint Libéral et saint François d'Assise (peinte en 1804 pour l'église de San Libérale à Castelfranco, où elle se trouve encore) marque un pas de plus. Au centre, la Vierge, assise sur un trône excessivement élevé et privé de marches, de sorte que l'on ne comprend pas comment elle a pu y monter; sur la base du trône, le tapis oriental de rigueur; un autre tapis, dont l'extrémité est coupée par le cadre du tableau, forme baldaquin derrière la Vierge. Au pied du trône, debout, se Elisant pendant, les deux saints. Au fond, un mur, par-dessus lequel on découvre un lac. Ce sont bien là encore, on le voit, les pratiques des quattrocentistes, leur simplicité, leur amour de la régularité, le souci de ces arêtes fixes destinées à soutenir une composition. Mais que les formes sont déjà généreuses, la facture déjà large et souple! Le cadre est resté le même, mais combien le contenu n'a-t-il pas changé!

Dès lors, de même que le Vinci, Giorgione prend plaisir à dépouiller les acteurs de l'histoire sainte de leurs attributs, de leurs costumes, de leurs types traditionnels. Seulement, au lieu de les présenter sous les traits de ses contemporains, comme l'auraient fait par exemple ses compatriotes Gentile Bellini ou Carpaccio, il les transtorme en figures idéales, vivant dans un monde à part, loin des villes, au milieu d'une nature sans fard. Même dédain pour tous ces accessoires du costume ou du mobilier, d'autant plus appréciés des Primitifs qu'ils leur permettaient de renforcer la tenue ou l'intérêt de leurs compositions. Adieu désormais les riches bijoux, les armes artistement ciselées, les aiguières, les incrustations de marbre, les quadrupèdes ou volatiles exotiques, bret tout ornement oiseux : il n'y a plus place que pour l'homme seul au milieu des champs ou des forêts, et quand je dis l'homme, je devrais ajouter l'homme primitit, l'homme abstrait, dans un costume qui tient autant de l'antiquité que du xvf siècle, alors toutefois que le maître ne prend pas résolument le parti

I. M. MoreHi affirme que l'Allégorie chrétienne de Jean Bellin, du palais Pitti (n° 63l), a servi de prototype aux deux tableaux de Giorgione conservés dans la même collection (Die Galérien %U Mùnchen une! Dresâen, p. 280).

Le i3 février i5o8 (vieux style) Giorgione s'engageait à exécuter quatre tableaux carrés, sur toile, avec l'Histoire de Daniel (le « Geste di Daniele »). Pour les honoraires, il s'en remettait à son commettant, messire Alvixi di Sesti (Molmenti, op. laint.).

GIORGIONE. 6o3

de supprimer toutes les inventions de la civilisation et de faire paraître ses personnages dans le plus simple appareil.

Le besoin de s'affranchir éclate jusque dans les détails de l'ordre matériel : les peintres de Murano, les Bellini, leurs disciples immédiats, s'étaient plu, dans leur esprit d'ordre, à revêtir leurs œuvres de dates et signatures. Comme ces précautions semblent dorénavant surannées! Giorgione n'a pas signé une seule de ses peintures, convaincu que l'excellence de l'exécution suffirait pour révéler la main de l'exécutant. Mais c'est surtout si l'on s'attache à la conception des sujets que le novateur prend plaisir à fouler aux pieds toute tradition.

Il fut le premier dans cette voie, mais il ne fut pas le seul. Autant, jusque vers le milieu du xvc siècle, ses compatriotes avaient montré d'attachement pour les règles iconographiques, en dignes héritiers des Byzantins, autant ils mirent tout à coup d'ardeur à s'affranchir de toute entrave. Ces émancipations tardives sont d'ordinaire les plus radicales. Bientôt certains d'entre eux traitèrent les sujets, consacrés par une vénération séculaire, avec une liberté, je devrais dire une frivolité, dont rien n'approche. Que d'innovations dans leur manière de présenter aux fidèles les scènes de la vie du Christ, de la Vierge, des martyrs ! Nous assistons tour à tour aux efforts tentés pour renforcer l'émotion chez les spectateurs (en i53i, le marquis Frédéric de Mantoue demanda au Titien de lui peindre une Madeleine « lacrimosa più che si pùo »), à des applications trop pratiques, ou à un dédain profond vis-à-vis de toute propagande religieuse : la théorie de l'art pour l'art ne l'emporte que trop souvent sur la tradition iconographique, sur les règles élaborées avec tant de scrupules par les trecentistes, Giotto en tête, puis reprises et réformées avec tant d'intelligence par Raphaël.

Ces tendances profanes se font jour dans la Sainte Famille du Louvre, si tant est que cette toile soit du maître (plusieurs critiques modernes la retranchent de son œuvre pour la classer dans celui de quelque autre Vénitien, tel que Pellegrino da San Daniele). Quoi qu'il en soit, la composition se distingue avant tout par son extrême simplicité. A gauche, la Vierge assise, tenant l'Enfant Jésus; près d'elle, un donateur vu en buste; plus loin, saint Joseph, sainte Catherine d'Alexandrie et saint Sébastien percé de flèches. On dirait une réunion de famille, plutôt qu'un tableau de sainteté'.

De même que l'histoire sainte, la mythologie ou l'histoire romaine fournirent à Giorgione le prétexte de compositions dont les qualités techniques faisaient à coup sûr le principal prix. Il peignit une Vénus couchée dans un paysage, en compagnie d'un Cupidon tenant un oiseau, une Naissance de Paris, la Rencontre d'Éuée et d'Anchise aux enfers.

La décoration des coffres de mariage surtout lui fournit l'occasion d'exploiter

i . II y a plus de recueillement dans la Madone entre saint Rocb et saint Antoine de Padone, du Musée de Madrid, à supposer que cette peinture, jusqu'ici attribuée à Pordenone, soit de Giorgione. L'enfant semble procéder d'un des types chers à Mantegna (Archivio storieo deit' Arte, 1893, p. 461).

le domaine de la fiction grecque et romaine, et en particulier les Métamorphoses d'Ovide. Il peignit l'Age d'or, les Géants foudroyés par Jupiter, Deucalion et Pyrrba repeuplant le monde, Apollon tuant le serpent Python, Apollon poursuivant Daphné, Mercure enlevant Io à Argus, la Chute de Phaéton, Diane et Calisto, Mercure enlevant les troupeaux d'Apollon, Jupiter enlevant Europe, Cadmus semant les dents du serpent, Action changé en cerf, Vulcain enjermant Vénus et Mars, l'Histoire de Niobé, Jupiter et Mercure clk\ Baucis et Philémon, Ariadne abandonnée par Thésée, les Travaux d'Hercule, les Amours d'Apollon, de Vénus, l'Histoire d'Adonis, etc. Ces peintures semblent avoir toutes péri.

Bientôt toutefois les tableaux de genre, dans lesquels il -se sentait mieux à l'aise, des concerts, des idylles, reléguèrent dans l'ombre les tableaux de dévotion. Il mit surtout à contribution les écrits des « novellieri ». Chez lui, non moins que chez le Titien , il faut sans cesse, pour employer les expressions de M. Lafenestre, « faire la part au lyrisme ardent et vague d'une belle jeunesse enivrée de vie, d'amour et de beauté ». Le premier il peignit des scènes qui ne tenaient ni de la religion, ni de la mythologie, ni de l'histoire, ni de l'allégorie, quelque chose comme des romans ou des nouvelles; et ces scènes, il les traita dans les dimensions et dans le style jusqu'alors réservés à la peinture historique. A cette catégorie d'ouvrages appartiennent les Trois Astrologues du Musée de Vienne, la Famille de Giorgione de la galerie Giovanelli à Venise, le Concert du palais Pitti, et le Concert champêtre du Louvre.

Le tableau de Vienne a longtemps mis en défaut la sagacité des critiques ; ils l'ont baptisé tour à tour du titre de : les Sages de Chaldée, les Astrologues, les

Le Concert du palais Pitti (fragment), par Giorgione.

i . Ridolfi, h Maraviglie ddl' Arte, t. I, p. 78-80.

GIORGIONE

Arpenteurs. D'après M. Wickhoff, il s'agit d'Évandre montrant à Énée la roche sur laquelle s'élèvera le Capitole.

La Famille de Giorgione est également faite pour nous intriguer : si le jeune

Moïse enfant soumis à l'épreuve du feu, par Giorgione. (Palais Pilti.)

homme debout à gauche avait de la barbe et si la jeune mère assise à gauche, de l'autre côté du ruisseau, et donnant le sein à son enfant, avait un costume moins primitif (elle est nue, à l'exception des épaules, que recouvre un mantelet), on serait tenté de prendre la composition pour une Sainte Famille. Enfin que d'hypothèses n'a pas suggérées le Concert champêtre du Louvre !

6o6 HISTOIRE DE L'ART PENDANT LA RENAISSANCE.

On sait si Giorgione trouva des imitateurs dans sa patrie : le Titien peignit le Concert, conservé à la National Gallery, et les Bonifazio, — pour ne citer qu'eux — se firent une spécialité de ces sortes de scènes.

Dans la peinture monumentale, Giorgione a créé un ensemble fort apprécié de ses contemporains, mais qui a malheureusement disparu depuis longtemps : la décoration de l'Entrepôt allemand à Venise, le « Fondaco dei Tedeschi » (le monument, incendié en i5o5, fut reconstruit en i5o8; les peintures de Giorgione étaient terminées la même année). Il y représenta, au rez-de-chaussée, des cavaliers isolés dans des niches, et dans la frise des figures nues, des. têtes et des trophées. Mais si ces fresques abondaient en motifs superbes et en tours de force, on y cherchait en vain des idées claires, une action logiquement déduite. Vasari déjà se récrie sur un tel abus de la fantaisie. Ses critiques, qui s'appliquent d'ailleurs en partie aussi aux fresques peintes par le Titien sur le même édifice, obtiendront l'assentiment de tout juge impartial. « On ne retrouve dans cet ouvrage, déclare-t-il, aucun sujet traité avec ordre, ni aucun sujet se rapportant aux actions de n'importe quel personnage célèbre ancien ou moderne. Pour ma part, je ne l'ai jamais compris, et jamais, malgré toutes mes investigations, je n'ai découvert quelqu'un qui le comprît. En effet, on y remarque, ici une femme, là un homme, dans les attitudes les plus diverses, l'un ayant à côté de lui une tête de lion, l'autre un ange en guise de Cupidon, sans que l'on sache pourquoi. Sur la porte principale qui conduit à la « Merzeria », on voit une femme assise, ayant au-dessous d'elle la tète d'un géant mort, à peu près comme une Judith. Cette femme lève la tête avec l'épée et parle avec un Allemand qui est dans le bas : je n'ai pu m' expliquer ce que le peintre a voulu représenter, sinon peut-être une allégorie de l'Allemagne1. »

Les fresques du Fondaco achevées, Giorgione fut chargé par le Sénat de peindre un tableau de dimensions considérables pour la salle d'audience du grand conseil au palais des Doges. Cette peinture a disparu elle aussi.

Si l'idée tient si peu de place dans l'œuvre de Giorgione, en quoi consistent donc les innovations qui lui ont valu l'immortalité ? Tout d'abord dans sa prédilection pour les beautés simples et naturelles, ainsi que dans son ardent amour de la campagne. Laissant aux autres la reproduction des types, des costumes, des monuments de cette ville si artificielle qui s'appelle Venise, il évoque un monde à part, de beaux corps nus, des sites frais et calmes. Comment expliquer ce contraste ? C'est ce même Giorgione, l'idole de la haute société vénitienne, le joueur de luth à la mode, et comme un précurseur de don Juan,

I. Sur les peintures de Giorgione et du Titien au Fondaco, voy. Simonsfeld, der Fondaco dei Tedeschi in Venedig, t. II, p. 109-110. Stuttgart, 1887.

Dans cette circonstance, Giorgione donna une rare preuve de désintéressement : trois experts, parmi lesquels Carpaccio, avaient fixé ses honoraires à i5o ducats; le maître se contenta néanmoins de i,3o ducats (Gaye, Carteggio, t. II, p. i.37-i38).

GIORGIONE

qui prend en horreur et ses concitoyens, et leurs palais, et Venise avec ses canaux, sa foule bariolée; qui se réfugie à tout instant au milieu des champs, loin de l'agitation et de la corruption des villes ! Cette âme vibrante n'aurait-elle pas reçu quelque blessure secrète ?

Assurément, depuis plusieurs années déjà YAixadia de Sannazar (i5o2) avait remis à la mode l'églogue et la pastorale, les bergers, les brebis, les pâturages. Mais que ces Tityres et ces Galatées sont raffinés, quintessenciés, artificiels en un mot, comparés aux fraîches et vivantes évocations du peintre vénitien !

Le Concert champêtre, par Giorgïone. (Musée du Louvre.)

Chez le poète napolitain, les réminiscences classiques nuisent à tout instant à la spontanéité de l'inspiration ; chez Giorgione, on sent que le contact s'est fait sans intermédiaire.

La plus complète des compositions arcadiques de Giorgione orne le Salon carré du Louvre, où elle tient dignement sa place à côté des Corrège, des Titien, des Véronèse1. Ne nous creusons pas la cervelle pour découvrir la signification du Concert champêtre : comme je viens de le dire, nous perdrions notre temps. Dans cette idylle à l'antique, le sujet ne compte pour rien, car à un

I. Le Titien a emprunté au Concert du Louvre l'adolescent assis, à la longue chevelure, qu'il a placé dans une de ses peintures de Padoue (Morelli, die Galérien von Dresden and Miinchen, p. 283).

6o8 HISTOIRE DE L'ART PENDANT LA RENAISSANCE.

rêveur tel que Giorgione tout prétexte est bon : le but qu'il se propose, c'est de charmer les regards par de belles figures nues qui se prélassent dans un beau paysage. Pour cadre il a choisi un site accidenté et pour acteurs quatre personnages : deux hommes en costumes du temps, assis à terre, l'un jouant de la mandoline, et deux femmes, des figures tout d'une pièce, un peu lourdes, un peu paysannes : l'une qui se montre de dos et tient une flûte; l'autre, à demi-nue, debout près d'une fontaine. Au fond, un berger veille sur son troupeau. Rien de plus simple et rien de plus saisissant. Il n'appartient qu'aux natures d'élite de dédaigner à ce point tout calcul pour s'attacher à une impression. Par le calme, par la grande tournure, cette page se rapproche des modèles de l'antiquité.

Eu égard aux portraits de Giorgione, il faut nous borner à une mention, une simple mention, car on n'en connaît plus un seul d'absolument authentique. Les connaisseurs s'accordent à donner la palme au portrait de Jeune Homme imberbe, en buste, la main droite posée sur une balustrade en pierre, que le Musée de Berlin a acquis en 1891 du docteur Richter. J'évite de me prononcer, n'ayant pas vu l'original. Le portrait du chevalier de Rhodes, conservé au Musée des Offices, a également pour lui les meilleurs tenants. La perte décette longue galerie iconographique est d'autant plus regrettable que les personnages les plus célèbres avaient tenu à honneur de poser devant Giorgione; il avait pourtrait Gonsalve de Cordoue, les doges Agostino Barbarigo et Leonardo Loredano, Catherine Cornaro, l'ex-reine de Chypre, un Fugger d'Augsbourg. Ces portraits étaient certainement plus enveloppés qu'écrits ; ils devaient refléter cette âme d'élite plutôt qu'offrir des effigies frappantes de ressemblance1.

L'amour, qui avait tenu une si large place dans la vie de Giorgione, causa aussi sa mort. Deux versions circulent au sujet de sa fin prématurée : d'après Vasari, la dame aimée du jeune peintre, étant tombée malade de la peste, aurait communiqué son mal à son amant, qui expira au bout de peu de jours. D'après Ridolfi, qui n'écrivit qu'un siècle plus tard, sa mort aurait été causée par le chagrin qu'il éprouva en apprenant qu'un de ses élèves avait séduit sa maîtresse. Or nous savons aujourd'hui, grâce aux recherches de M. Alexandre Luzio, que le récit de Vasari, dont les informations remontaient aux contemporains mêmes de Giorgione, mérite seul créance : il résulte en effet de documents dignes de foi que Giorgione fut enlevé par la peste. L'infortuné artiste ne comptait que trente-trois ou trente-quatre ans lorsqu'il mourut, au mois d'octobre i5io.

La peinture de Giorgione me rappelle certains airs de Palestrina, par exemple le Peccantem me quotidie , lents , doux , 'amples et graves , peu rythmés et encore moins articulés, mais qui, à défaut de la netteté des mélodies ou de la

1. Au Musée de Francfort-sur-Mein, on attribue à Giorgione un portrait, d'une grande tournure, un Jeune Guerrier accoudé, couvert d'une armure noirâtre, reluisante.