SEBASTIANO DEL PIOMBO

confuse, surtout placée en regard de la Transfiguration de Raphaël, à laquelle elle devait faire pendant ; des gestes violents, mais non point pathétiques, avec quelque chose de tourmenté et d'étriqué; puis une foule de traits véritablement vulgaires : les trois femmes du fond qui se bouchent le nez devant l'infection du cadavre, d'autres femmes qui lavent du linge au bord de la rivière; enfin des types et des costumes hybrides, tenant du genre plus que de la grande peinture d'histoire. Cette pauvreté de style n'a pas dû échapper à la clairvoyance de Raphaël et des siens.

Mais si nous envisageons le coloris, quel éblouissement et comme les insuffisances de la composition disparaissent sous l'éclat de la lumière ! Rien que par ses oppositions de tons, dont chacun fait valoir l'autre, Sebastiano a introduit dans le tableau le contraste le plus dramatique, et nous a presque enlevé la faculté de juger à tête reposée. Ces impressions coloristes, plus intimes que celles que provoque le dessin, plus musicales en quelque sorte, annoncent bien les époques où la vigueur de l'esprit commence à fléchir; les facultés sensitives prennent le dessus : époques de décadence, somme toute bien enviables quand il s'agit d'art et que l'on est artiste !

Le paysage du fond — une rivière avec un pont, quelques ruines, des montagnes — n'est pas une des moindres merveilles de la Résurrection : aussi limpide que profond, il respire cet abandon et cette mollesse qui distinguent les Vénitiens.

Sebastiano n'eût-il peint que ce tableau, son nom ne périrait pas.

A la Résurrection de Lazare succédèrent plusieurs autres compositions religieuses importantes : la Flagellation du Christ, dans l'église de San Pietro in Montorio, à Rome (une réplique, de la main du maître, dans l'église de l'Osservanza, à Viterbe), le Martyre de Sainte Agathe (i520, au Palais Pitti), la Visitation (i52i, au Musée du Louvre), le Christ aux Limbes et le Christ montant au Golgotha, le Christ portant la croix (tous trois au Musée de Madrid), une Pietà, au Musée de Berlin, et une autre au Musée de l'Ermitage.

Dans le tableau du Louvre, la Vierge, debout, pose une main sur l'épaule de sainte Elisabeth; au fond, deux femmes, puis Zacharie et trois personnages. Disons tout d'abord que ce sujet de la Visitation est particulièrement ingrat, et la preuve c'est que Raphaël y a échoué, dans le célèbre tableau de Madrid. Sebastiano, de son côté, a trop resserré ses acteurs et trop ménagé l'air : le tond plaque littéralement contre le premier plan. En outre, les figures ont quelque chose de rond et de vide, à la raçon de Fra Bartolommeo. Le peintre vénitien, portraitiste consommé, oubliait évidemment de prendre un modèle quand il traitait un sujet d'histoire.

Sebastiano n'aborda que rarement la peinture profane : outre ses compositions de la Farnésine, on lui attribue la Mort d'Adonis, du Musée des Offices.

Comme peintre de portraits, au contraire, le Vénitien s'est placé au premier rang; il sait rendre à la fois la physionomie et les accessoires avec une

ampleur et une souplesse admirables : on s'extasie devant les fourrures, les satins, les bijoux, peints de sa main, non moins que devant la grande tournure de ses héros. Ces effigies, généralement à mi- corps, sont précises comme les portraits de Raphaël, largement traitées comme ceux du Titien. Il s'établit d'ailleurs à ce moment un véritable chassé-croisé d'influences entre Raphaël et son rival : l'un essayait de dérober à l'autre le secret de sa supériorité ; Raphaël, cette science du coloris, Sebastiano, cette science du dessin. Aussi les connnaisseurs hésitent-ils sur l'attribution d'une série de portraits : tels sont la prétendue Farnésine du Musée des Offices et le Joueur de violon.

Parmi les portraits à la paternité desquels Sebastiano semble avoir les titres

les plus sérieux, citons la Jeune Romaine du Musée de Berlin (ancienne collection de Blenheim ; gravée t. II, p. q), le portrait & Andréa Doria , dans la galerie du même nom à Rome , ceux du pape Adrien VI, au Musée de Naples, des cardinaux Pucci, au Musée de Vienne, et Reginald Pôle, à l'Ermitage, de YAréliu, au Musée d'Arezzo. La Femme à F éventail , du Musée de Franfort, si chaude et si puissante, avec ses tons verts si profonds, sa facture si ferme et si assurée, semble sortir du même pinceau, et nullement, comme on l'a prétendu dans les derniers temps, d'un pinceau flamand.

Portrait de Palma le Vieux.

(D'après la gravure publiée

par Vasari.) Sebastiano del Piombo ne compta qu'un seul

élève, Tommaso Laurcti, qui travailla à Bologne, puis à Rome, sous Grégoire XIII, Sixte-Quint et Clément VIII, et encore cet artiste ne tarda-t-il pas à suivre d'autres modèles.

J'étudierai ici un certain nombre d'artistes qui, sortis, comme Giorgione, de l'École de Jean Bellin, ont dans la suite plus ou moins subi l'influence de leur ancien condisciple.

Tel est, en première ligne, Giacomo Palma, surnommé Palma Vecchio — Palma le Vieux, — pour le distinguer de son homonyme (né vers 1480 à Serina ou Serinalta, près de Bergame, mort en 028, âgé d'une quarantaine d'années seulement)'. La vie de ce maître, peu accidentée et d'une extrême fécondité (il laissa en mourant quarante-quatre peintures inachevées!), fut tout entière consacrée à son art. Plusieurs critiques modernes lui attribuent un rôle dans la révolution dont Giorgione fut le promoteur.

Au milieu des incomparables coloristes vénitiens, Palma a sa note à lui : une gamme blonde et limpide et un faire d'une extrême distinction, souple et facile

1. Bibl. : Pasino Locatelli, Notifie intomo a Giacomo Palma il Vecchio ed aile sue Pitturc. Bergame, 1890. — 27» Magasine of Art, avril 1893.