CHAPITRE VIII

LE TITIEN

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'œuvre de Giorgione, malgré ses hautes qualités, avait quelque chose de fragmentaire, d'épisodique, et parfois d'incohérent. Il était réservé à son immortel émule de développer avec une ampleur et un éclat incomparables le programme ébauché sur quelques points seulement. Le secret dont le Titien enrichit à son tour la peinture vénitienne, la conquête qui forme son plus beau titre de gloire, ce n'est pas tel ou tel perfectionnement de l'ordre technique — entente du clair-obscur, chaleur du coloris, vigueur du modelé, - - c'est la fougue de la conception, la puissance dramatique, l'éclat de la mise en scène, inconnus avant lui à n'importe lequel d'entre ses compatriotes. Dans la longue série de chefs-d'œuvre qu'il nous a laissés, le Titien a montré que Ton peut être un peintre de premier ordre sans sacrifier les droits de la raison ou de l'imagination; chez lui les prodiges de l'exécution reçoivent une consécration de plus

de toutes les ardeurs, de tous les trésors, que recelait son âme si vibrante, si généreuse, si profondément humaine '.

Tiziano (diminutif de Tizio ou Titius) Vecelli naquit, en 1477, à Pieve di Cadore, petit bourg situé presque à l'extrémité septentrionale de la Vénétie, dans un paysage montueux, âpre et grandiose, encore relevé par des rochers de dolomite, semblables à d'immenses stalactites. Ces parages servaient d'asile à une population plus rude que raffinée; en i5o8, au moment même où le Titien remportait ses premiers succès, elle se signala par sa vaillante résistance aux armées de l'empereur Maximilien. Semblable en ceci à ses émules Giorgione et Paul Véronèse, ainsi qu'à tant d'autres représentants de l'École vénitienne, le Titien était donc originaire, non de Venise même, mais d'un des nombreux territoires que la République possédait sur la terre ferme. Son père, Gregorio Vecelli, appartenait à une famille honorable de Cadore : il se distingua tour à tour comme administrateur, comme jurisconsulte et comme soldat. De ses quatre enfants — deux garçons et deux filles — le Titien était le second; l'aîné, François, devint, comme lui, peintre. Les deux enfants passèrent leurs premières années au milieu des paysans et des bûcherons : il fallut que leur vocation fût bien énergique pour que leur famille consentît si facilement à la iavoriser.

Le Titien avait une dizaine d'années lorsque son père l'envoya avec son frère à Venise chez leur oncle. On ignore quels furent les débuts des deux Cadorins. Il semblerait qu'ils fréquentassent d'abord l'atelier d'un mosaïste, puis celui des deux frères Bellin. Quant à leurs rapports avec Giorgione, il suffit de rappeler que le Titien, aussi âgé que lui, fut son imitateur plutôt que son élève.

Jusque vers l'âge de trente ans, le jeune artiste de Cadore fit peu parler de lui : on sait si le temps ainsi perdu fut regagné dans la seconde partie de cette existence, qui fut la plus longue du siècle. La lenteur de son développement jure avec la précocité de l'immense majorité de ses contemporains, et tout d'abord avec celle de Giorgione, qui parut et passa comme un météore. Raphaël également, sans avoir été l'enfant prodige que l'on s'est plu à mettre en scène, ne comptait que vingt-six ans lorsqu'il peignit la Dispute dit Saint Sacrement. Michel-Ange était plus jeune encore lorsqu'il sculpta la Pietà de Saint- Piérre de Rome et le David, qui fixèrent les premiers sur lui l'attention de

1. Bibl. — Crowe et Cavalcaselle, Tiiiano ; 2 vol. Florence, 1878. — Lafenestre, le Titien, Paris, s. d. (comme toutes les publications antérieures sont résumées et condensées dans ces deux ouvrages, il serait superflu d'en donner ici la bibliographie). — Cavalcaselle : ArcHvio storico delVArte, 1891, p. 1-8. — Justi : Annuaire des Musces.de Berlin de 1894. — Voy. en outre, ci-dessus, p. 5i-52 (l'Assomption de la Vierge et la Mise au Tombeau), p. 60-61 (détails sur l'intérieur du Titien), p. 98 (l'Amour sacre et l'Amour profane), p. 116-117, 121-126 (attitude du Titien visà-vis de l'antiquité), p. 141-142 (les portraits du Titien), p. 170-176 (jugement de l'Arétin sur le Titien), p. 418-417 (l'ordonnance et l'exécution chez le Titien), p. 460 (les paysages du Titien).

LE TITIEN

l'Europe artiste. Titien, au contraire, longtemps obscur, s'affirma tardivement; mais aussi, soixante années durant, sans effort comme sans fatigue, il sut charmer l'Europe par la magie de sa palette, la plus savoureuse et la plus éclatante qui fut jamais.

La chronologie des ouvrages exécutés par le Titien jusque vers l'âge de quarante ans est des plus confuses. A peine si l'on a pu établir qu'il travailla en i5o8 aux fresques du

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« Fondaco dei Tedeschi », à partir de 1 5oo, aux peintures de la « Scuola del Santo » à Padoue, qu'entre i5i3 et 1 5 18 il décora une partie de la salle du Grand Conseil au palais des Doges, qu'entre 1 5 1 6 et i52 2 il exécuta, à Venise même , les tableaux destinés au palais des ducs de Ferrare. Si nous savons que le Saint Marc trônant a pris naissance en 1 5 1 2 et l'Assomption de la Vierge en i5i8, nous en sommes réduits à ignorer et la date du Christ au denier, et celle de Y Amour sacré et profane, et celle de la Présentation de la Vierge au Temple et de bien d'autres pages célèbres.

Un de ses premiers tableaux, le Pape Alexandre VI présentant à saint

Pierre l'évêque Pesaro, peint à ce que l'on croit entre i5oi et i5o3 (au Musée d'Anvers), offre déjà cette tonalité chaude, ce faire facile, cette grande tournure qui deviendront comme la signature du maître. En même temps le Titien s'erforçait, dans une série de Madones, la plupart représentées à mi-corps, de renouveler par toutes sortes d'artifices un thème vieux de dix siècles. Telles sont la Vierge au Parapet ou la Bohémienne (ainsi nommée à cause de son teint basané), au Musée de Venise, la Vierge aux Cerises, au même Musée, la Vierge aux Roses, au Musée des Offices, etc.

En 1 5o8, la réputation du peintre de Cadore est assez solidement établie pour

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Portrait du Titien.

D'après la gravure d'Augustin Carrache.

que le Sénat de Venise lui confie, concurremment avec Giorgione, la décoration du « Fondaco dei Tedeschi ». — Il ne reste que des fragments de ces fresques.

Vers i5o9, l'artiste se rend à Padoue, où il peint, également à fresque, dans la « Scuola del Santo », trois scènes de Y Histoire de saint Antoine de Padone : le saint faisant proclamer par un nouveau-né l'innocence de sa mère, l'époux jaloux tuant sa femme, le saint guérissant le pied du jeune homme. Dans l'esquisse originale de la seconde scène, un incomparable dessin à la plume, conservé à l'École des Beaux-Arts, il fait preuve d'une souplesse, d'une liberté et d'une harmonie indéfinissables, se montrant à la fois le dramaturge consommé et le peintre que chacun sait. Ces compositions étaient terminées en 1 5 1 1 : elles complétaient le cycle auquel avaient travaillé Domenico Campagnola de Padoue, puis Giovanni Contarini.

Lorsque le Titien se fixa de nouveau à Venise, Giorgione venait de mourir, et Jean Bellin touchait à l'extrême vieillesse. Il se trouva donc naturellement appelé à prendre le premier rang dans l'Ecole vénitienne ; aussi, à partir de ce moment, sa vie ne fut-elle plus qu'une longue suite de succès, de triomphes : choyé par ses concitoyens, qui lui accordèrent en 1 5 1 6 la charge si enviée de contrôleur du « Fondaco dei Tedeschi », devenue vacante par la mort de Bellin, adulé par tout ce que l'Europe comptait d'illustrations quelconques — poètes, savants, souverains, — il avait peine à suffire aux commandes. De près et de loin, on lui demandait des tableaux de sainteté, des compositions mythologiques, des portraits. Un tel engouement se comprend : qui savait comme lui rendre les riches carnations, les lèvres sensuelles, les yeux riants, les chevelures blondes ou rutilantes (combien n'y a-t-il pas déjà de Rubens chez lui! Vasari se sert de l'expression de « carnoso » (mot à mot : charnu) pour définir ces figures avec leurs chairs et leurs carnations si merveilleusement fixées sur la toile). Bientôt il n'y eut plus d'église de la Haute Italie qui ne tînt à honneur de posséder un retable signé de ce nom illustre, plus de grand seigneur qui ne voulût poser devant lui.

L'artiste profita du changement de situation pour se marier : de ce mariage on ne sait qu'une chose, c'est que sa femme s'appelait Cécile : donna Cecilia. On incline à croire qu'elle avait Venise pour patrie. Sa mort, arrivée en i53o, porta à son époux un coup cruel, car l'union — tout nous autorise à l'affirmer — avait été des plus heureuses, et le maître, au milieu des grandeurs, resta toute sa vie profondément attaché aux affections de famille. Il tomba malade de chagrin. Renonçant à prendre une autre compagne, il fit venir sa sœur Ursule pour tenir désormais sa maison £t prendre soin de ses enfants.

Ceux-ci doivent être présentés au lecteur. L'aîné, Pomponio, était destiné à l'état ecclésiastique; aussi son père s'occupa de bonne heure de lui procurer un canonicat; il y réussit au prix des plus grands efforts, car Pomponio était un fort mauvais sujet; sans cesse il fallait le morigéner, tâche dont se chargeait

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L'Assassinat d'une femme par son mari. Etude pour la peinture du « Santo » de Padoue, par le Titien. (Musée de l'Ecole des Beaux-Arts.)

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volontiers l'Arétin, transformé pour la circonstance en moraliste et pédagogue. Ce fils indigne gaspilla l'héritage paternel et mourut misérablement quelques années après son père.

Le second fils, Orazio, doit sa célébrité au sonnet d'Alfred de Musset plutôt qu'à ses peintures. Né en 1 5 1 5, enlevé par la peste à l'âge de soixante et un ans, en même temps que son père, il n'eut d'autre ambition que de travailler sous les ordres et aux côtés d'un tel initiateur. On cite de lui quelques portraits, entre autres celui du Joueur de viole Batlisla Siciliano. Malgré la douceur de son caractère, Orazio fut victime d'un attentat, dont les mobiles ne sont pas encore expliqués : il habitait, à Milan, le palais de Leone Leoni d'Arezzo, le sculpteur fameux et le non moins fameux spadassin, lorsque celui-ci l'attaqua à l'improviste, sans prétexte plausible, et d'un coup de poignard le blessa dangereusement à la tête. Le Titien, qui montrait dans toutes ses actions la ténacité du montagnard, obtint à force de démarches que l'assassin de son fils fût banni.

La favorite du Titien était sa fille, Lavinia. Non content de reproduire à tout instant ses traits (Musées de Dresde, de Berlin, etc.), il la garda auprès de lui le plus qu'il put, en père à la fois tendre et jaloux. Elle comptait environ vingt-six ans quand il se décida enfin à la marier, en i555, à un gentilhomme de Seravalle. La dot qu'il lui donna (2400 ducats, plus de 120000 francs de notre monnaie) était probablement la plus riche que fille d'artiste eût reçue jusque-li. Le Titien eut la douleur de survivre à sa fille bien-aimée : Lavinia mourut en i56i ou i562, après avoir mis au jour six enfants.

Rappelons, avant d'aller plus loin, que l'amour de la peinture était héréditaire dans cette famille. Outre le Titien et son fils Orazio, Marco Vecellio (1645- 161 1), Cesare Vecellio, le dessinateur du célèbre recueil de costumes, Habili antichi et moderni di tutto il Mondo (Venise, 1689), Fabrizio Vecellio, Tommaso Vecellio (né vers i57o), et surtout le Tizianello (né en 1670, mort vers i65o), se sont acquis une notoriété plus ou moins grande.

Le coup d'œil jeté sur le caractère et les habitudes du maître nous a fait comprendre ses aspirations et sa manière de travailler (voy. p. 60). J'ajouterai ici qu'autant son génie lui avait suscité d'admirateurs, autant son aménité, ses belles manières lui valurent d'amis. Parmi eux, les littérateurs tenaient la première place, alliance féconde qui répandit sa gloire au loin. L'Arioste le chanta dans son Roland furieux; le cardinal Bembo lit sonner ses louanges aux oreilles du Pape; l'Arétin, fixé à Venise après sa fuite de Rome, le prôna dans ses lettres et dans ses poésies, en donnant de ses créations l'analyse la plus pénétrante, la plus lumineuse (voy. p. 175). Je me hâte d'ajouter, à la décharge du peintre, que, tout en fréquentant ce personnage peu recommandable, il se gardait de s'associer à ses orgies; l'Arétin connaissait si bien la gravité de ses mœurs, qu'il lui arriva plusieurs fois de s'excuser auprès de lui de ne pas l'inviter, parce qu'il avait ce jour-là trop mauvaise compagnie.

E. Mùntz. — III. Italie. La Fin de la Renaissance. 79

Si, au moment de reprendre l'étude de l'œuvre du Titien, nous nous attachons à l'ordre chronologique, nous avons à compter d'abord avec le Saint Marc trônant au milieu de quatre Saints, exécuté en i5 1 2, peu de temps après le retour de Padoue (sacristie de Santa Maria délia Salute). Le maître montre dans cette composition qu'il sait à la fois créer les figures les plus imposantes et les placer, par la puissance de son coloris, dans un milieu idéal, où elles sont comme transfigurées; seul le saint assis au fond sur une sorte de piédestal pèche par son attitude guindée : on dirait qu'il ignore la présence des quatre personnages debout à ses pieds. Les auteurs du Cicérone croient reconnaître dans ce tableau l'influence de Fra Bartolommeo délia Porta, le souverain maître de l'art de l'ordonnance, qui avait visité Venise en 1 5o6. Il est certain que le peintre dominicain, à son tour, éprouva l'influence de ses hôtes vénitiens : à partir de ce moment, son coloris acquit une intensité et un éclat qui détonnent au milieu des pâles colorations de l'École florentine.

La mort de Jean Bellin valut au Titien une commande d'un intérêt capital : la décoration d'une des salles de ce château de Ferrare dans lequel s'étaient déroulés tant de drames. Appelé au mois de février 1 5 1 6 à la cour d'Alphonse d'Esté et de Lucrèce Borgia, il se contenta d'abord de terminer la Bacchanale, laissée inachevée par Bellin; puis il peignit, à Venise même, selon toute probabilité, les compositions destinées aux autres parois de la salle (voy. t. II, p. 274-275).

Pour être vif comme la poudre, le duc Alphonse n'en montrait pas moins de ténacité dans ses rancunes; nul Mécène de la Renaissance ne se mit aussi souvent en colère. Le Titien, de son côté, était débordé : on juge si les froissements manquèrent; rien de plus édifiant que la lettre du 29 septembre 1 5 1 9 : « Diteslui, de notre part, écrit entre autres choses le duc à son agent, que nous sommes surpris de ce qu'il ne veuille pas finir notre peinture et qu'il faut de toute manière qu'il vienne y donner la dernière main, sinon nous en éprouverons un vif ressentiment et nous lui démontrerons qu'il a desservi une personne qui

saura le desservir à son tour » Le moven de braver de telles menaces ! L'ar-

tiste s'empressa d'accourir. La correspondance à laquelle nous venons d'emprunter cet échantillon du style épistolaire de l'époux de Lucrèce Borgia nous fait connaître un autre trait non moins curieux : le duc, soit par esprit d'économie, soit pour enlever tout prétexte de retard , fournissait la toile et les couleurs. Rappelons que rien ne jure plus avec les procédés autocratiques d'Alphonse d'Esté que les égards, les attentions délicates, prodigués au Titien par une famille voisine, proche parente des ducs de Ferrare : je veux parler des Gonzague, marquis, puis ducs de Mantoue- ils ne cessèrent de traiter l'artiste vénitien en ami, non en fournisseur.

Il fallut toute la diplomatie propre au Titien pour que ses relations avec un tel Mécène se poursuivissent, sans secousse trop violente, pendant près d'un quart de siècle. Il dut consentir à pourtraire, non seulement le souverain, mais

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encore sa favorite. Il est en effet aujourd'hui admis que le portrait connu sous le nom de Belle du Titien (au Salon carré du Louvre) se rattache à un des nombreux séjours faits à Ferrare. Il représente, affirme-t-on, Laura Dianti, la fille d'un chapelier, devenue la maîtresse du duc, et quelque temps après unie à ce prince, à ce qu'il semble, par un mariage morganatique. Cette figure reparaît plus d'une lois dans l'œuvre du Titien, avec ses lèvres sensuelles, ses yeux brillants, sa poitrine opulente, notamment au Musée des Offices, où elle est costumée en Flore.

Revenons à l'histoire de la décoration du château de Ferrare, point de départ des relations du peintre vénitien avec la famille d'Esté. Les sujets imposés au Titien (on suppose qu'ils lui avaient été désignés par l'Arioste) trahissent les tendances si essentiellement profanes de la cour de Ferrare. Pour compléter la décoration de la salle qu'ornait déjà la Bacchanale de Jean Bellin, il dut peindre, dans le premier compartiment, un Fleuve de vin rouge, sur les bords duquel se trouvaient des chanteurs et des musiciens, hommes ou femmes, à moitié ivres, entre autres une femme nue endormie, d'une rare beauté. Dans un second compartiment prit place une Fourmilière d'Amours, nus, joufflus, jouant, folâtrant de mille manières; à droite, une statue de Vénus, puis deux femmes, dont l'une, remarquable par ses bras énormes, s'élance comme furieuse, par un mouvement dépourvu de tout rythme. — Ce tableau, qui se trouve, comme le précédent, au Musée de Madrid, obtint un succès extraordinaire; il servit de modèle au Dominiquin, à l'Albane, à Rubens et à bien d'autres.

Pour thème du troisième tableau, exécuté en 1 522 (aujourd'hui à la National Gallery), le Titien choisit la Rencontre de Bacchus et d'Ariadne. Peut-être suivit-il l'indication donnée par l'Arioste; en tout cas il s'inspira du poème de Catulle. La composition est quelque peu incohérente et déhanchée : Bacchus, se jetant à bas de son char, a l'air d'invectiver Ariadne; sa main gauche, lancée derrière lui, indique un objet que l'on n'aperçoit ni ne devine. On comprend que ces gestes véhéments inspirent à l'abandonnée de la terreur plutôt que de la confiance : elle lève une main comme pour se défendre, et ramène de l'autre sur son dos sa draperie — une sorte de chemise, — absolument comme si elle se préparait â prendre la fuite. Le petit satyre qui mène en laisse une tortue forme un motit charmant, mais quelque peu étranger à l'action.

Les relations du Titien avec les princes d'Esté duraient encore en 1 535, époque à laquelle le maître fit un court séjour à Ferrare. De ce séjour date peut-être le portrait cY Hercule II (Musée de Madrid et collection Edouard André; voy. p. 262).

Non moins fructueuses que les relations avec la Cour de Ferrare furent celles avec la Cour de Mantoue : le duc Frédéric de Gonzague et sa mère Isabelle d'Esté demandèrent à l'artiste, outre toute une série de portraits (celui de la marquise Isabelle, au Musée de Vienne), des Baigneuses, une Vierge au lapin

(au Musée du Louvre), un Saint Sébastien, un Saint Jérôme en pénitence, une Madeleine, un Enlèvement de Proserpine.

A la première période de la carrière du Titien appartiennent deux tableaux célèbres entre tous, relevant, l'un de la peinture religieuse, l'autre de la peinture allégorique.

On a souvent prétendu que le Christ au denier, le chet-d'œuvre du Musée de Dresde, avait été peint pour le château de Ferrare, où, par une association d'idées choquantes, il aurait été exposé dans la même salle que la Bacchanale. Il faudrait, dans cette hypothèse, admettre qu'il est postérieur à l'année i5i6. M. Morelli, d'accord, pour une fois, avec MM. Crowe et Cavalcaselle, affirme qu'il remonte plus haut et qu'il a pris naissance en i5o8.

Il est à peine besoin de décrire cette page, tant elle est fameuse. Le Christ, à mi-corps, figure aussi majestueuse que sereine, pleine de tendresse et de grandeur, prononce les mots : « Rendez à César ce qui est à César », tandis que son doigt, légèrement tendu, indique la pièce de monnaie que lui montre son interlocuteur, un pharisien aux traits rusés et énergiques. C'est tout un drame que cette juxtaposition de deux acteurs; un de ces drames intimes, mis en faveur par Léonard de Vinci dans la peinture de Sainte-Marie des Grâces : un sourire, la contraction des sourcils, un geste, y suffisent pour traduire soit les luttes de l'âme, soit de sublimes doctrines. Moins encore que la Cène de Léonard, le Christ au denier trahit l'effort : il semble venu d'un jet, tant les attitudes ont de naturel et de noble aisance. Quelle souveraine distinction surtout dans la pose de la main du Christ, dans cette sorte d'abandon qui caractérise les natures d'élite, et qui jure avec la tension ou l'affectation dès lors inséparables de l'École florentine! C'est que chez le Titien « tout conspire à l'unité du dessin général; on sent qu'y ajouter quelque chose serait en gâter l'économie, et qu'on n'en peut rien retrancher sans l'affaiblir1 ».

En i5o8 également, s'il faut en croire MM. Burckhardt et Bode, aurait pris naissance le merveilleux tableau de la galerie Borghèse, pour lequel un amateur parisien a offert récemment la somme fabuleuse de six millions : l'Amour sacré et l'Amour profane (gravé p. 449). Il est impossible de peindre avec des paroles l'éloquence des lignes, la magie du coloris, ces tons chauds et suaves, qui plongent l'œil dans un océan de délices : on dirait des fleurs qui prennent naissance sur un torrent de lave, tant elles réunissent de fraîcheur et d'éclat. Et que de motifs charmants dans cette allégorie, vis-à-vis de laquelle on éprouve à peine la tentation de s'enquérir de l'idée mise en œuvre par le peintre! S'agit-il du vrai amour et de la coquetterie, des vierges sages et des vierges folles (cette dernière hypothèse a pour elle la présence d'une lampe entre les mains d'une des deux héroïnes; voy. p. 124)? Peu importe.