I. Bouillier, V Art vénitien, p

LE TITIEN

Dans l'Amour sacré et l'Amour profane la composition se distingue par une liberté qui aurait pu faire envie à Giorgione : D'un côté, une femme, aux cheveux blonds flottants, est assise nonchalamment sur le bord d'un bassin en forme de sarcophage, dans lequel un Amour nu plonge le bras; une de ses mains, gantée, repose sur ses genoux; l'autre, nue, s'appuie sur un vase; sa physionomie trahit la lassitude, presque l'ennui, et la rose effeuillée jetée à côté d'elle peut à cet égard passer pour le symbole de son état d'âme. A l'extrémité opposée du bassin se tient, moitié debout, moitié assise, une seconde femme, nue à l'exception d'une draperie qui flotte sur son bras gauche et qui recouvre son sein : élevant d'une main une lampe allumée, elle se tourne , comme pour l'exhorter ou l'implorer, vers sa compagne ; mais celle-ci fait la sourde oreille.

Ses traits respirent autant de douceur que de noblesse (dès cette époque le Titien savait donner à ses physionomies l'expression la plus touchante). Le bouquet d'arbres qui s'élève derrière la fontaine sert à faire ressortir les carnations éclatantes des deux héroïnes.

Au fond s'étend un paysage, fouillé plutôt que disposé par grandes masses : on y compte deux villages, de nombreuses collines, une foule de figures, deux lapins qui grignotent, un berger et son troupeau, des chasseurs. Prenons note de cet amour du détail : le Titien ne devait pas tarder à simplifier, à résumer, à condenser et à créer des paysages qui seront dramatiques, même en l'absence de personnages.

La Vierge des Pesaro, par le Titien.

(Eglise des Frari.)

63o HISTOIRE DE L'ART PENDANT LA RENAISSANCE.

A ne s'attacher qu'à la multiplicité des sujets que le Titien a puisés dans la mythologie ou dans l'histoire ancienne, à ne tenir compte que des nombreux emprunts qu'il a faits aux marbres ou aux pierres gravées, on se figure volontiers qu'il sacrifiait, autant que les Florentins et les Romains de son temps, à l'idole classique. En réalité, un abîme le sépare d'eux. Dans l'interprétation même des sujets, le peintre vénitien n'affiche pas moins d'indépendance (voy. p. 1 16-1 17,

Tel est le point de vue auquel il faut se placer pour apprécier le célèbre tableau du Musée de Madrid, Vénus et Adonis. La composition est des plus simples : la déesse, assise et se montrant de dos, se retourne pour saisir par la taille Adonis qui s'apprête à partir pour la chasse, le javelot dans une main, la laisse des chiens dans l'autre. Le torse de l'héroïne est fort beau, moins savamment modelé que chez Michel-Ange, mais tout aussi sûr. Quant à la figure de son amant, elle a quelque chose à la fois de robuste et de fier : je ne saurais mieux la comparer qu'à certaines figures de Sodoma, telles que le Saint Victor du Palais public de Sienne. Éros, sommeillant sous un bouquet d'arbres, complète la scène. Ce n'est au tond qu'une idylle, mais elle est exquise.

Des grandes compositions religieuses du Titien, il en est trois qui méritent de nous arrêter particulièrement : la Vierge des Pesaro, le Saint Pierre martyr, la Présentation de la Vierge au Temple '.

Dans la Vierge des Pesaro, peinte entre 1 52 1 et i52Ô, pour l'église des Frari, où elle se trouve encore, le Titien reprend le thème des Saintes Conversations, si familier à ses devanciers vénitiens, mais avec quelle émotion en plus! Les saints et les donateurs ne sont plus rangés symétriquement aux côtés de la Vierge : par une inspiration aussi originale que profondément pittoresque, le maître a placé la mère du Christ au sommet d'un escalier, qu'encadrent deux imposantes colonnes, dont l'extrémité supérieure va se perdre dans les airs. Marie s'incline avec autant de grâce que de componction ; l'enfant au contraire, joyeux et mutin, s'appuie d'un pied sur le genou de sa mère, tandis qu'il lève l'autre par un de ces gestes enfantins dont le Titien semble avoir pour ce cas spécial dérobé le secret à Raphaël. Plus loin, d'un côté, saint François présentant les membres de la famille Pesaro, dévotement agenouillés au bas des marches; de l'autre, saint Pierre tenant un livre; puis, au premier plan, un guerrier nu-tête (c'est l'évêque-soldat Jacopo Pesaro), brandissant d'une main un étendard et saisissant de l'autre les fers de deux chrétiens faits prisonniers par les Turcs. Près de lui un autre donateur à genoux. Dans les airs, sur un nuage, deux anges qui tiennent une croix et servent de couronnement à cet ensemble, mouvementé et dramatique plus que ne l'avait été jusqu'à ce moment n'importe quel tableau vénitien (voy. aussi p. qSq).

T. Sur YAssomlition Je la Vierge et la Mise au Tombeau, voy. ci-dessus, p. 5i-52.

LE TITIEN

Le Saint Pierre martyr, ou Y Assassinat de l'inquisiteur Pierre, comme l'appelle l'irrévérencieux Stendhal (peint en i53o, pour l'église Saint-Jean et Saint- Paul), tire son originalité et sa puissance de l'incomparable paysage , de ce bouquet d'arbres sous lesquels est tombée la victime et au-dessus desquels apparaissent deux anges portant la palme du martyre. Les gestes ont ici un imprévu et une éloquence que peu de dramaturges ont égalés : le compagnon qui jette les bras en arrière, muet d'horreur; le saint qui, renversé sur le bras droit, lève le bras gauche pour montrer le ciel, rattachant ainsi la partie inférieure de la composition à la partie supérieure, je veux dire aux deux anges ; enfin le meurtrier farouche brandissant le glaive , tout cela est d'une vie et d'une énergie indicibles. On a constaté dans les figures l'influence de Michel -Ange, qui séjourna précisément à Venise vers cette époque. Le fait est que le Saint Pierre martyr abonde en attitudes dramatiques dignes d'un tel modèle ; ces attitudes sont toutefois infiniment moins forcées que dans les peintures de la Sixtine.

— On sait qu'en 1807 un incendie a détruit ce chefd'œuvre : heureusement,

les copies ne manquent pas. Parmi elles, la plus recommandable par sa fidélité est celle que possède l'École des Beaux -Arts.

Le plus grand tableau du Titien ainsi que de toute l'Ecole vénitienne

— et ce n'est pas peu dire, — la Présentation ele la Vierge au Temple, forme à la fois le triomphe de la mise en scène et du coloris; tout y est digne d'admiration : l'éclat et la fermeté du ton, à la fois irais, savoureux et éblouissant, ce noble paysage, cette architecture grandiose, cette foule mouvementée, en qui l'émotion et l'enthousiasme débordent, enfin ce contraste si dramatique : la Vierge seule, tout enfuit encore, gravissant les degrés de l'escalier monumental, au sommet duquel se tient le grand prêtre, revêtu

Spectateurs de la Présentation de la Vierge au Temple.

Par le Titien.

(Académie de Venise.)

du costume le plus pompeux (voy. la gravure reproduite ci -dessus,

Avec ces pages prodigieuses, la peinture religieuse avait dit son dernier mot. Quel que soit l'intérêt des nombreuses autres compositions du maître qu'il nous reste à mentionner, ce serait une profanation que de les analyser à la suite de chefs-d'œuvre dont rien n'approche. Restons sur cette impression bienfaisante, et admirons la liberté du génie, ce privilège de conserver sa chaleur et son enthousiasme dans les époques de décadence : aucun artiste, à cet égard, n'a poussé la puissance d'abstraction plus loin que le Titien.

Les années i53o-i53i correspondent, dans la biographie du Titien, à plusieurs événements assez importants pour être rapportés ici : la mort de sa femme, ses premiers travaux pour Charles-Quint, son installation dans la maison qu'il devait habiter jusqu'à sa mort.

Particulièrement intimes et fécondes furent les relations du maître avec la famille impériale : il peignit les portraits de Charles-Quint, de sa femme, de son fils Philippe II, de son frère Ferdinand, roi des Romains, et des enfants de celui-ci. Selon toute probabilité, la présentation de l'artiste à l'empereur remontait aux dernières semaines de l'année 1629, c'est-à-dire à la fameuse entrevue de Bologne, où Charles-Quint et Clément VII scellèrent leur réconciliation. En i532, lors de la seconde entrevue de Bologne, Charles-Quint lui envoya l'ordre formel de se rendre auprès de lui.

Au risque d'interrompre l'ordre chronologique, je terminerai dès à présent l'histoire des rapports du Titien avec Charles-Quint et les siens. En KS48, le maître, qui ne comptait pas moins de soixante-dix ans, se rendit à Augsbourg où l'empereur venait de convoquer la Diète, la réunion la plus extraordinaire de grands personnages allemands, flamands, italiens et espagnols, que l'on eût vue de mémoire d'homme. Il passa dix mois dans cette ville, que tant de liens rattachaient dès lors à l'Italie, et y exécuta le portrait équestre de Charles- Quint, représenté sur le cheval qu'il montait à la bataille de Mûhlberg, puis le portrait du même souverain assis (à la Pinacothèque de Munich, voy. p. 142). C'est à cette occasion que l'empereur, d'après la légende, aurait ramassé son pinceau et aurait répondu au peintre, qui s'agenouillait devant lui pour s'excuser : « Titien est digne d'être servi par César ».

Une kyrielle d'autres portraits prit naissance à Augsbourg : signalons parmi eux ceux de l'Electeur de Saxe, le vaincu de Mûhlberg (Belvédère de Vienne), du chancelier Granvelle (Musée de Besançon), de sa femme et de son fils, le cardinal.

I . Le Titien ne reculait pas devant les détails familiers, témoin la vieille marchande d'œuts assise au bas de l'escalier du premier plan. Cependant, dans cet escalier, vu de profil et dont la coupe occupe une si grande place, dans cette vieille, dans le torse antique revêtu d'une cuirasse exposé auprès d'elle, il y a une absence de pensée qui finirait par lasser.

LE TITIEN

En i55o, nouveau voyage à Augsbourg. Cette fois l'empereur demanda le portrait de l'héritier présomptif d'une partie de ses Etats, le jeune Philippe d'Espagne (Musée de Madrid; une réplique au Musée de Naples).

Charles-Quint voulut même associer son peintre favori au dernier acte de sa carrière, à cet acte de pénitence sans précédent dans les annales de la royauté : il lui commanda, pour l'emporter au couvent de Saint-Just, la Trinité (i 55 4), qui est allée depuis s'ajouter aux trésors du Musée de Madrid.

Les portraits du Titien jouissent d'une réputation égale à celle de ses tableaux d'histoire. Il s'en faut de beaucoup cependant qu'ils offrent tous la même valeur : tantôt la caractéristique en est nette et libre, la facture large et souple; tantôt ils ont quelque chose d'étriqué et de faux. Ce poète, ce dramaturge, se sentait évidemment moins à l'aise vis-à-vis d'un modèle déterminé que visà-vis de créations idéales (voy. p. 141-142).

C'est surtout lorsqu'il s'agit de peindre le portrait officiel, avec le costume d'apparat, que le maître se trouve désorienté : pour déployer toutes ses ressources, il a besoin d'une indépendance absolue. Il le prouve dans le portrait de l'impératrice Isabelle, épouse de Charles-Quint, au Musée de Madrid : quelle raideur dans l'attitude, quel embarras dans cette main ouverte sur un genou, dans l'autre qui tient un missel, quelle fadeur dans ces traits languissants ! Le portrait de la marquise Isabelle d'Esté, au Musée de Vienne, est encore plus maniéré, si possible. On hésite à mettre sur le compte de cette femme si célèbre pour son élégance un accoutrement d'aussi mauvais goût, et notamment le turban qui frise le grotesque. Aussi bien les responsabilités respectives s'accusent-elles dans le dessin des mains : celles-ci sont absolument manquées, et cela évidemment par la seule

Spectatrice de la Présentation de la Vierge au temple.

(Femme demandant l'aumône.) Par le Titien.

(Académie de Venise.)

E. Miintz.